一、坐姿：選擇一張高度合適的椅子，以雙腳著地，雙腿放平為好。身體要保持自然放鬆。注意，這裏所指放鬆並不是肌肉完全鬆弛，可能，駝背、哈腰要比坐姿正直來得鬆弛，但這樣的姿勢使你的力量與氣息完全卸掉，無法聚集，非常不利於演奏，而且很不自然。還有些演奏者喜歡將左腳尖點地，腳跟抬起，這種姿勢會使左腿處於一種緊張狀態，而又不能對演奏起到任何幫助作用，所以也並不可取。正確坐姿應該是身體正，重心穩，雙肩自然下垂，雙腿與雙肩同寬，雙腳平放與地面。要做到背不駝、腰不哈、肩不斜、身不歪、頭不低。
二、左手持琴手型手臂放鬆下垂，可以看到手指會自然呈彎曲虛握狀，手背形成圓弧型，拇指搭與食指形成環形。好！現在將手抬起至胸前並內轉，手腕微拱，拇指與食指形成的環形正好放入琴桿，琴桿略向前、向左傾斜，輕靠在虎口。注意：是「輕靠」，讓琴的重心略向左傾，自然倒向虎口；絕不能用虎口夾住，以免妨礙手在琴桿上自由移動，影響到將來換把動作。
虎口在千斤下方，掌心向裏，手掌上沿輕貼琴桿，下沿遠離琴桿，大約與琴桿呈45度。注意：此時我們的眼睛應該能從琴桿與琴弦之間看到食指手背的指根關節，這樣使手指每個關節都處在琴桿之外，可以不受任何限制得自由活動，以方便手指從正面擊打琴弦。第一把位時，大臂肘部與身體左側應保持約45度夾角，注意：不要抬得過高或下垂過低，以自然、不僵硬、不累為準則。隨著把位下移，大臂也應該隨之而下，與身體左側角度會逐漸變小。左腿與小腹形成的夾角正好穩穩置放琴筒。
三、右手持弓手型整個手臂放鬆下垂，小臂自然平抬，手指彎曲成虛握狀，掌心略微朝向琴筒的上方，絕不能朝天，手掌食指上沿與琴筒上沿保持平行，手掌感覺就像握住一個雞蛋，手背成圓弧型。拇指用指面稍偏右處輕輕搭在食指第一關節左側，指面左側微微翹起。這樣，拇指與食指形成環形，而指尖相交處又自然形成一個夾角，正好方便弓桿從此穿過環形，將弓根輕輕躺在食指第三關節與第二關節之間肉多部位上。中指、無名指從下方側向伸入弓桿與弓毛之間，中指指背第一關節部位處輕抵弓桿，指面與無名指指面一樣共同按住弓毛。這樣，拇指指面，食指指尖，中指第一關節，食指二、三關節之間肉多處，形成四個基本力點，可以穩穩操控弓桿。注意：食指二、三關節之間這個點並不固定，隨著運弓換弓時手腕動作，這個點會發生少許位置移動。
運弓二胡是通過弓毛摩擦琴弦產生振動來出聲發音，所以，為了保持音色統一，弓毛擦弦角度也必須保持統一。實踐證明：當弓毛平放在琴筒上，與琴弦形成90度直角，運弓方向基本與琴碼所衝方向保持一致，也就是說，從正面振動琴碼，這樣二胡音色最佳。所以，無論怎樣運弓，琴弓平、直兩點必須保證。平，是指弓子不能上下運動。直，是指運弓方向不能前後擺動。
運弓是二胡最基本的技法，是肩部、大臂、肘部、小臂、手腕、手指的整體協調性動作，要求運用自如，一氣通貫。弓根至弓尾的運行過程是拉弓，反之，則是推弓，這一過程要求速度穩定、力量均勻、走弓順暢。
當我們整個手臂自然下垂時，應該能感覺到一股下沉重力，運弓時要善於運用這股自然重力，這股力量能否順暢送到琴弓上、弓毛上，是運弓好壞關鍵所在！需要注意的是：速度與力量成正比，弓速快，音量大；弓速慢，音量小。詳細分析這一運力過程，可以看出：首先要求身體放鬆，肩部力量下沉，打開大臂，經肘關節帶動小臂、手腕最終到達操控弓子的四個基本力點。熟練運用這一過程後，我們幾乎看不出運力先後，整個動作協調如一，渾如一體。
外弦運弓技術要點外弦拉弓：把弓桿向外、向下自然躺在琴筒上，（借用弓桿的自重使弓毛對琴弦產生壓力）手臂放鬆下沉，力量直達手指。操控弓桿的四個力點合力將力量「外送」，開始打開手臂，手腕自然微拱，中指、無名指、拇指與食指控制住弓桿，掌心與弓毛保持一定距離，向外、向右做平直運動。肘部不要抬高，弓毛緊貼琴筒，運弓方向保持直行，速度穩定，力量均勻，直至手臂完全伸直，此時，因為手腕的轉換，掌心已較靠近弓毛。注意：從肩部、大臂、肘、小臂、手腕到手指，必須配合默契，幾乎形成一個整體，共同把力量送至操控弓桿的手指，動則齊動，停則齊停。拉弓概念不僅僅是「拉」，還是「送」，把力量「外送」到琴弓，把琴弓「送」出去。
外弦推弓：手臂開始回收，手腕自然微屈，中指、無名指、拇指與食指控制住弓桿，掌心靠近弓毛，向外、向左做平直運動，肘部不要抬高，弓毛緊貼琴筒，運弓方向保持直行，速度穩定，力量均勻直至手臂完全回收，此時，掌心與弓毛有一定距離。
兩條練習，每次休止時都要唱出前面與休止符同節奏的音，培養耳朵對音高的反應，初步形成音準概念、節奏概念。
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2010年12月27日
演奏中主要技術障礙及其解決
在二胡演奏中常見的技術障礙有如下幾種：
1.音不準。
2.節奏不穩。
3.拉快弓時方法緊、雙手配合不好。
4.揉弦的分寸掌握不好。
5.換把不自然。
6.復合技巧的銜接無把握。
以上幾種技術障礙在演奏中經常影響正常的音樂表現，使演奏力不從心。有時甚至因為演奏機制的嚴重失控而形成僵持狀態，中斷正常的演奏，其後果是令人遺憾的。這些技術障礙的形成原因是多方面的，主要是由心理和生理兩個方面的因素造成。在心理因素方面，由於演奏者的心理狀態不穩定，往往對於演奏缺乏自信心，有時甚至產生某種恐懼心理；也有的演奏者由於急於求成，往往在演奏中粗枝大葉，不用「慢練」的方法進行深入的練習，並由此導致生理方面諸如：聽覺不敏銳、節奏感覺遲鈍，因基本演奏方法和練習方法的不正確而造成的演奏機制不鬆弛，等等。關於音準問題我在第六章已有明確闡述，下面就其他幾個問題談談個人的看法。
節奏是音樂旋律的律動，是由不同的節拍組成的。律動是演奏者內心節奏的體驗，在心理上屬於「節奏知覺」的範疇，在音樂中表現為節奏感。一個演奏者節奏感的敏銳與遲鈍決定著演奏中旋律律動的穩定狀態，同時也決定演奏者對節拍時值的控制能力。演奏中的「節奏不穩」主要表現在節奏律動感不穩定和對音符節拍控制的不嚴格兩個方面。
音樂旋律中的節奏律動由慢至快分為多種層次，這在速度計拍表中表示的非常明確。在實際演奏中較慢的節奏律動常用來再現沉思、凝重、如訴、如歌等情緒。較快的律動常用來表現活潑、輕快、行進、奔馳等形象。演奏一首樂曲時首先要充分明確作品的速度要求，根據樂曲中所表現的不同形象準確地掌握節奏律動，同時要隨時注意樂曲中情緒的變化並以此調整所需的節奏律動，做到心中有數。奏較慢律動的旋律時不能越來越拖，奏較快律動旋律時不能越來越趕；同時無論奏長音還是符點音符，或十六分音符都要嚴格地按照音符的節拍準確而充分地將該音符的時值交待清楚，對於把握不大的符點音、切分音等節拍要用慢練的方法將其放大練習，待有把握後再用正常速度進行演奏。只有這樣，節奏在音樂中的作用才能充分正常地得到發揮，或慢或快、或平靜如流或起伏跌宕，表現出多種音樂形象。
「拉快弓時方法緊、雙手配合不好」主要體現在負責持弓和運弓的右手方面，形成的原因一是對快弓方法掌握得不正確致使右臂僵硬；二是由於右手的緊張而牽制了手的自然狀態，使雙手在演奏中不能敏銳而鬆弛地配合。
正確的快弓方法應該是由右手輕握（而不是緊捏）弓桿，在小臂的帶動下以右肩關節的「旋內」和「旋外」（而不是「外展」和「內收」）動作為主要的動作方式，就像我們用較快的動作頻率敲鑼時的方法與感覺一樣。當琴弓左右運行時手腕應保持松動的控制狀態而不應有意識地左右甩動或僵硬地用力，運弓時的著力重心位置應視所奏旋律的力度及情緒要求而變化。奏較弱的輕快、活潑的快弓時著力重心應盡量靠近手指，同時運弓範圍（動作幅度）要小；奏較強的熱烈、緊張等情緒的快弓時著力重心要適當轉移到小臂的前半部，同時運弓範圍（動作幅度）要適當增大以加強運弓的力度。右肩與右肘在演奏快弓時均應自然鬆弛，同時右肘在小臂與手做快弓動作時適當配合以被動的反方向動作（被甩動的副動作）以調節右手在奏快弓時的緊張（與疲勞）度。當快弓奏法正確之後，左手的配合就上升為主要矛盾。對於頻繁換把的快板旋律一定要先進行較慢速度的練習，待雙手配合就默契並形成下意識的演奏動作後再加快演奏的速度，否則換把方面的障礙也會影響正常快弓的演奏。
演奏中「揉弦的分寸掌握不好」，主要表現在揉弦時動作的幅度和頻率不均勻，致使音樂旋律的進行不穩定、不流暢。這就像一個人唱歌時的顫音，無論激情的、或是抒緩的旋律都要求用比較穩定的波動音來表達豐富的情感，而顫音的不穩定不但會破壞歌唱的效果，甚至令人產生厭煩的感覺。此外，在演奏中對於不同揉弦方式的結合使用缺乏明確的分寸感和技術上的把握也是應用揉弦技巧時容易產生的問題。
二胡的揉弦方式除「滾揉」（通過按音手指關節的屈伸動作改變琴弦振動面的長短而造成旋律音規則的高低變化）之外，尚有「壓揉」（通過指尖摳弦動作的松緊而改變琴弦張力，使旋律音產生規則的高低變化）和「滑揉」（通過指尖沿琴弦平面有規律地往返滑動造成旋律音規則的高低變化）幾種。無論演奏時採用哪一種揉弦方式，都要求動作的幅度和頻率均勻而穩定。由於二胡沒有指板，因此絕對的滾動式揉弦（不改變琴弦的張力）是不存在的，通常演奏中的揉弦大多以滾揉和壓揉的方式結合應用，不同的是如何掌握好「滾」和「壓」的分寸及比例。
在一般情況下滾揉較適合演奏華美圓潤、流暢如歌的旋律。壓揉則更適宜表現深沉、凝重、壓抑、含蓄等情緒。滑揉一般用於表現風格性較強的旋律，有時也與「摳揉」（突發式壓揉）、「遲到揉弦」，以及「不揉弦」等方式結合使用，在樂曲中造成特殊的藝術效果。練習揉弦時除基本方法要正確外，更重要的是掌握好動作幅度和頻率的均勻穩定以及大小快慢的變化分寸和不同的組合方式。通常較大幅度和較慢頻率的揉弦宜於表現抒緩、沉寂等情緒。較快頻率和較大幅度的揉弦適合表現激動的情緒。較小幅度和較快頻率的揉弦宜於表現靈活、富有動感的形象和表達輕快的情緒等等。
從根本上說「揉弦」是每一個演奏者內心潛在動率的反映。每個人的性格不同、審美意識和對於音樂旋律的感受不同，其揉弦的特點（方式）、頻率和幅度的狀態以及在每一首樂曲中具體的揉弦安排都有所不同，由此便形成了每個人自己的演奏個性。然而，「個性」並不是演奏的最終目的。如何在樂曲中合理地安排各種揉弦技巧，同時將自己的「個性」融合在音樂的情緒、風格和形象中，做到既能深刻地表現音樂內容，又能充分突出自己的個性，這條演奏的成功之路是值得每一個演奏者認真研究和終生實踐的。
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1.音不準。
2.節奏不穩。
3.拉快弓時方法緊、雙手配合不好。
4.揉弦的分寸掌握不好。
5.換把不自然。
6.復合技巧的銜接無把握。
以上幾種技術障礙在演奏中經常影響正常的音樂表現，使演奏力不從心。有時甚至因為演奏機制的嚴重失控而形成僵持狀態，中斷正常的演奏，其後果是令人遺憾的。這些技術障礙的形成原因是多方面的，主要是由心理和生理兩個方面的因素造成。在心理因素方面，由於演奏者的心理狀態不穩定，往往對於演奏缺乏自信心，有時甚至產生某種恐懼心理；也有的演奏者由於急於求成，往往在演奏中粗枝大葉，不用「慢練」的方法進行深入的練習，並由此導致生理方面諸如：聽覺不敏銳、節奏感覺遲鈍，因基本演奏方法和練習方法的不正確而造成的演奏機制不鬆弛，等等。關於音準問題我在第六章已有明確闡述，下面就其他幾個問題談談個人的看法。
節奏是音樂旋律的律動，是由不同的節拍組成的。律動是演奏者內心節奏的體驗，在心理上屬於「節奏知覺」的範疇，在音樂中表現為節奏感。一個演奏者節奏感的敏銳與遲鈍決定著演奏中旋律律動的穩定狀態，同時也決定演奏者對節拍時值的控制能力。演奏中的「節奏不穩」主要表現在節奏律動感不穩定和對音符節拍控制的不嚴格兩個方面。
音樂旋律中的節奏律動由慢至快分為多種層次，這在速度計拍表中表示的非常明確。在實際演奏中較慢的節奏律動常用來再現沉思、凝重、如訴、如歌等情緒。較快的律動常用來表現活潑、輕快、行進、奔馳等形象。演奏一首樂曲時首先要充分明確作品的速度要求，根據樂曲中所表現的不同形象準確地掌握節奏律動，同時要隨時注意樂曲中情緒的變化並以此調整所需的節奏律動，做到心中有數。奏較慢律動的旋律時不能越來越拖，奏較快律動旋律時不能越來越趕；同時無論奏長音還是符點音符，或十六分音符都要嚴格地按照音符的節拍準確而充分地將該音符的時值交待清楚，對於把握不大的符點音、切分音等節拍要用慢練的方法將其放大練習，待有把握後再用正常速度進行演奏。只有這樣，節奏在音樂中的作用才能充分正常地得到發揮，或慢或快、或平靜如流或起伏跌宕，表現出多種音樂形象。
「拉快弓時方法緊、雙手配合不好」主要體現在負責持弓和運弓的右手方面，形成的原因一是對快弓方法掌握得不正確致使右臂僵硬；二是由於右手的緊張而牽制了手的自然狀態，使雙手在演奏中不能敏銳而鬆弛地配合。
正確的快弓方法應該是由右手輕握（而不是緊捏）弓桿，在小臂的帶動下以右肩關節的「旋內」和「旋外」（而不是「外展」和「內收」）動作為主要的動作方式，就像我們用較快的動作頻率敲鑼時的方法與感覺一樣。當琴弓左右運行時手腕應保持松動的控制狀態而不應有意識地左右甩動或僵硬地用力，運弓時的著力重心位置應視所奏旋律的力度及情緒要求而變化。奏較弱的輕快、活潑的快弓時著力重心應盡量靠近手指，同時運弓範圍（動作幅度）要小；奏較強的熱烈、緊張等情緒的快弓時著力重心要適當轉移到小臂的前半部，同時運弓範圍（動作幅度）要適當增大以加強運弓的力度。右肩與右肘在演奏快弓時均應自然鬆弛，同時右肘在小臂與手做快弓動作時適當配合以被動的反方向動作（被甩動的副動作）以調節右手在奏快弓時的緊張（與疲勞）度。當快弓奏法正確之後，左手的配合就上升為主要矛盾。對於頻繁換把的快板旋律一定要先進行較慢速度的練習，待雙手配合就默契並形成下意識的演奏動作後再加快演奏的速度，否則換把方面的障礙也會影響正常快弓的演奏。
演奏中「揉弦的分寸掌握不好」，主要表現在揉弦時動作的幅度和頻率不均勻，致使音樂旋律的進行不穩定、不流暢。這就像一個人唱歌時的顫音，無論激情的、或是抒緩的旋律都要求用比較穩定的波動音來表達豐富的情感，而顫音的不穩定不但會破壞歌唱的效果，甚至令人產生厭煩的感覺。此外，在演奏中對於不同揉弦方式的結合使用缺乏明確的分寸感和技術上的把握也是應用揉弦技巧時容易產生的問題。
二胡的揉弦方式除「滾揉」（通過按音手指關節的屈伸動作改變琴弦振動面的長短而造成旋律音規則的高低變化）之外，尚有「壓揉」（通過指尖摳弦動作的松緊而改變琴弦張力，使旋律音產生規則的高低變化）和「滑揉」（通過指尖沿琴弦平面有規律地往返滑動造成旋律音規則的高低變化）幾種。無論演奏時採用哪一種揉弦方式，都要求動作的幅度和頻率均勻而穩定。由於二胡沒有指板，因此絕對的滾動式揉弦（不改變琴弦的張力）是不存在的，通常演奏中的揉弦大多以滾揉和壓揉的方式結合應用，不同的是如何掌握好「滾」和「壓」的分寸及比例。
在一般情況下滾揉較適合演奏華美圓潤、流暢如歌的旋律。壓揉則更適宜表現深沉、凝重、壓抑、含蓄等情緒。滑揉一般用於表現風格性較強的旋律，有時也與「摳揉」（突發式壓揉）、「遲到揉弦」，以及「不揉弦」等方式結合使用，在樂曲中造成特殊的藝術效果。練習揉弦時除基本方法要正確外，更重要的是掌握好動作幅度和頻率的均勻穩定以及大小快慢的變化分寸和不同的組合方式。通常較大幅度和較慢頻率的揉弦宜於表現抒緩、沉寂等情緒。較快頻率和較大幅度的揉弦適合表現激動的情緒。較小幅度和較快頻率的揉弦宜於表現靈活、富有動感的形象和表達輕快的情緒等等。
從根本上說「揉弦」是每一個演奏者內心潛在動率的反映。每個人的性格不同、審美意識和對於音樂旋律的感受不同，其揉弦的特點（方式）、頻率和幅度的狀態以及在每一首樂曲中具體的揉弦安排都有所不同，由此便形成了每個人自己的演奏個性。然而，「個性」並不是演奏的最終目的。如何在樂曲中合理地安排各種揉弦技巧，同時將自己的「個性」融合在音樂的情緒、風格和形象中，做到既能深刻地表現音樂內容，又能充分突出自己的個性，這條演奏的成功之路是值得每一個演奏者認真研究和終生實踐的。
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樂器演奏學習經驗談
要使自已成為一個高水準的優秀樂手，在學習拉琴的同時也要學會如何去練琴，做到事半功倍。
因為每個星期老師給你上課只一、二次甚至還有二週一、二次和一月一次的，而練琴則是每天一、二次，所以如果練琴的方法、習慣好，能掌握住要領，效率就高，進步就快。讓我們先來看看前輩們的千古名言：
誰能像我一樣勤奮，也就會有我一樣的成就。（巴赫）
浮生有限，藝海無涯，學習也無涯。（劉海粟）
天才就是勤奮。（托斯卡尼尼）
中國古人雲：寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來。熟能生巧，巧能生華，能行雲流水，出神入化。要立志！志不強者智不達，言不信者行不果。要追求！學而不厭，誨人不倦，學而後知不足。要勤儉！勤能實拙，儉以養廉。
以上都是側重於學習精神方面的警句。學習樂器演奏的道路是漫長的，它不只是有鮮花掌聲，還有攀不盡的一個又一個高峰，流不盡的汗水，有時甚至是淚水。
學習如逆水行舟，不能苛求什麼好條件。越是艱苦越能鼓人心志。那麼在具體的練琴方法有些什麼需要介紹的，我們在各種演奏家的傳記中讀到。
一天不能少於八個小時，缺一分鐘都是不能成才的。
我想每天練兩小時就足矣。
要不斷地練音階，由慢到快，每天從一弓一音開始，從不懈怠。
我只是拉一些困難片斷，活動一下雙手就上臺了。
以上種種都是出自演奏家之口，每人都強調了自己的一個側面，都有道理，都可借鑒。下面我想推出近幾年來我親自見到聽到的一些演奏家對如何練琴的精闢見解。
1966年第三屆柴科夫斯基比賽金牌得主，前蘇聯的女大提琴家格羅吉拍‧戈齊昂1999年9月22日來中央音樂學院授課時強調：練琴時視覺、聽覺要先有要求，在想像中眼前出現的是一幅怎樣的畫面，什麼色彩，耳朵想聽到一種什麼聲音，怎樣的音響，你做到了嗎？
練音階應該揉弦，這樣在練音階的同時也練了揉弦，要非常連貫。在低音時手搖擺的動作幅度大些，高音時手動作的頻率快些。
1998年第十一屆柴科夫斯基比賽銀牌得主，我國青年大提琴家秦立巍於1999年9月2日來我院進行學術交流時談：練琴不在於時間的多少，時間少同樣也可以練好琴，關鍵是目的性要明確，練什麼怎麼練。
我喜歡練習音階、琶音，這是基本功。我也喜歡拉練習曲等，這是技術功底。中學生階段，自已還幼稚，主要是把基礎打好，對音樂理解不多、不深，在同我母親合伴奏時，她經常要求我要這樣那樣去表現。現在不同了，經常是我要求***伴奏這裏或那裏多給我一點支撐。
我國青年演奏家王健。是DG唱片公司一百年來簽約的第一位中國演奏家，被小澤徵爾稱為世界級的演奏家，在1999年10月來京演出的一次交談中說：音樂是線條，特別搞弦樂的人要對此很敏感，一串音下來總是有線條在裏面，有起有伏，你首先要具備被打動的能力，才能夠去打動別人。衡量演奏的唯一標準，就是能不能先打動自己，慢慢找到最佳的感覺。
德國羅斯托克音樂院著名教授彪羅1999年5月10日——22日來我院講學期間，反復強調了演奏巴赫第五組曲時的要點：巴赫的音樂對音色的要求是非常講究和十分重要的，弓子要放在指板和碼子中間的哪個部位，弓子本身是放平還是用某一個側面來拉，使之發出不同的音色和音量，這是需要嚴格區別和仔細琢磨的。演奏巴赫音樂不許有滑音，不可用跳弓，每一句每一段都要認真思考，耳朵裏要先有音樂，再用雙手錶現出來。
世界著名大提琴家麥斯基1999年11月1日在我院的大師課上反復強調了在練琴中，一些極為重要的、宏觀上的，也可以說是他集40多年來演奏經驗的精華：一定要自讀樂譜，仔細再仔細，這是最好的學習，這也是練琴，要在字裏行間去尋找音樂的真諦。
貝多芬的樂譜標有的記號和術語最多，一個也不要遺漏：巴赫在譜面上什麼也不寫，但音樂卻都在他的樂譜中：奏鳴曲應該看譜演奏，這樣可以做得更好。
反復不等於重復，因為每一次演奏的感覺都是不一樣的。他自己經常幻想音樂，用心去體會音樂。想一想，再往深層次去想：要想得寬一點、遠一點，要通過自己的演奏去打開人們的想像力，讓聽眾喜歡，向他們傳達最新的資訊。
筆者認為：到底應該怎樣練琴才是效率最高的，這是每個人自己會從每天的練習實踐中不難悟出的，例如練習音階時可以揉弦和絕對不能揉弦，不然會影響練音準，我想是因人而宜，百花齊放。不然眾說紛紜，無所適從，拿不定主意，這也是要防止的。
關鍵是要從實踐中去不斷改進，探索出新的方法、新的思路，我把練音階比喻為摸一根線，一根光滑和沒有一點小結的線，從上到下，從下到上手指在指板上觸弦是滑溜和十分通順的：練琶音我則比作為畫圓圈，一個沒有棱角的非常圓的圓圈，這不是畫三角，也不是八角，要圓圓滿滿，從裏畫到外，從外畫到裏。
有一次在上課結束前，一位家長對我說：「老師，你多給孩子佈置一點作業，上次留的功課他只用十五鐘就練完了「。我立即意識到這是對練琴的誤解，我說：「練琴不是做數學作業，十道題做完了就是完成了作業，練琴是個無限循環，反復磨煉，循序漸進，不斷推敲的漫長過程！」
摘自：http://tw.myblog.yahoo.com/jw!JBrqIYmeHwEKfVlvnFgA2neJhjk-/article?mid=167
因為每個星期老師給你上課只一、二次甚至還有二週一、二次和一月一次的，而練琴則是每天一、二次，所以如果練琴的方法、習慣好，能掌握住要領，效率就高，進步就快。讓我們先來看看前輩們的千古名言：
誰能像我一樣勤奮，也就會有我一樣的成就。（巴赫）
浮生有限，藝海無涯，學習也無涯。（劉海粟）
天才就是勤奮。（托斯卡尼尼）
中國古人雲：寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來。熟能生巧，巧能生華，能行雲流水，出神入化。要立志！志不強者智不達，言不信者行不果。要追求！學而不厭，誨人不倦，學而後知不足。要勤儉！勤能實拙，儉以養廉。
以上都是側重於學習精神方面的警句。學習樂器演奏的道路是漫長的，它不只是有鮮花掌聲，還有攀不盡的一個又一個高峰，流不盡的汗水，有時甚至是淚水。
學習如逆水行舟，不能苛求什麼好條件。越是艱苦越能鼓人心志。那麼在具體的練琴方法有些什麼需要介紹的，我們在各種演奏家的傳記中讀到。
一天不能少於八個小時，缺一分鐘都是不能成才的。
我想每天練兩小時就足矣。
要不斷地練音階，由慢到快，每天從一弓一音開始，從不懈怠。
我只是拉一些困難片斷，活動一下雙手就上臺了。
以上種種都是出自演奏家之口，每人都強調了自己的一個側面，都有道理，都可借鑒。下面我想推出近幾年來我親自見到聽到的一些演奏家對如何練琴的精闢見解。
1966年第三屆柴科夫斯基比賽金牌得主，前蘇聯的女大提琴家格羅吉拍‧戈齊昂1999年9月22日來中央音樂學院授課時強調：練琴時視覺、聽覺要先有要求，在想像中眼前出現的是一幅怎樣的畫面，什麼色彩，耳朵想聽到一種什麼聲音，怎樣的音響，你做到了嗎？
練音階應該揉弦，這樣在練音階的同時也練了揉弦，要非常連貫。在低音時手搖擺的動作幅度大些，高音時手動作的頻率快些。
1998年第十一屆柴科夫斯基比賽銀牌得主，我國青年大提琴家秦立巍於1999年9月2日來我院進行學術交流時談：練琴不在於時間的多少，時間少同樣也可以練好琴，關鍵是目的性要明確，練什麼怎麼練。
我喜歡練習音階、琶音，這是基本功。我也喜歡拉練習曲等，這是技術功底。中學生階段，自已還幼稚，主要是把基礎打好，對音樂理解不多、不深，在同我母親合伴奏時，她經常要求我要這樣那樣去表現。現在不同了，經常是我要求***伴奏這裏或那裏多給我一點支撐。
我國青年演奏家王健。是DG唱片公司一百年來簽約的第一位中國演奏家，被小澤徵爾稱為世界級的演奏家，在1999年10月來京演出的一次交談中說：音樂是線條，特別搞弦樂的人要對此很敏感，一串音下來總是有線條在裏面，有起有伏，你首先要具備被打動的能力，才能夠去打動別人。衡量演奏的唯一標準，就是能不能先打動自己，慢慢找到最佳的感覺。
德國羅斯托克音樂院著名教授彪羅1999年5月10日——22日來我院講學期間，反復強調了演奏巴赫第五組曲時的要點：巴赫的音樂對音色的要求是非常講究和十分重要的，弓子要放在指板和碼子中間的哪個部位，弓子本身是放平還是用某一個側面來拉，使之發出不同的音色和音量，這是需要嚴格區別和仔細琢磨的。演奏巴赫音樂不許有滑音，不可用跳弓，每一句每一段都要認真思考，耳朵裏要先有音樂，再用雙手錶現出來。
世界著名大提琴家麥斯基1999年11月1日在我院的大師課上反復強調了在練琴中，一些極為重要的、宏觀上的，也可以說是他集40多年來演奏經驗的精華：一定要自讀樂譜，仔細再仔細，這是最好的學習，這也是練琴，要在字裏行間去尋找音樂的真諦。
貝多芬的樂譜標有的記號和術語最多，一個也不要遺漏：巴赫在譜面上什麼也不寫，但音樂卻都在他的樂譜中：奏鳴曲應該看譜演奏，這樣可以做得更好。
反復不等於重復，因為每一次演奏的感覺都是不一樣的。他自己經常幻想音樂，用心去體會音樂。想一想，再往深層次去想：要想得寬一點、遠一點，要通過自己的演奏去打開人們的想像力，讓聽眾喜歡，向他們傳達最新的資訊。
筆者認為：到底應該怎樣練琴才是效率最高的，這是每個人自己會從每天的練習實踐中不難悟出的，例如練習音階時可以揉弦和絕對不能揉弦，不然會影響練音準，我想是因人而宜，百花齊放。不然眾說紛紜，無所適從，拿不定主意，這也是要防止的。
關鍵是要從實踐中去不斷改進，探索出新的方法、新的思路，我把練音階比喻為摸一根線，一根光滑和沒有一點小結的線，從上到下，從下到上手指在指板上觸弦是滑溜和十分通順的：練琶音我則比作為畫圓圈，一個沒有棱角的非常圓的圓圈，這不是畫三角，也不是八角，要圓圓滿滿，從裏畫到外，從外畫到裏。
有一次在上課結束前，一位家長對我說：「老師，你多給孩子佈置一點作業，上次留的功課他只用十五鐘就練完了「。我立即意識到這是對練琴的誤解，我說：「練琴不是做數學作業，十道題做完了就是完成了作業，練琴是個無限循環，反復磨煉，循序漸進，不斷推敲的漫長過程！」
摘自：http://tw.myblog.yahoo.com/jw!JBrqIYmeHwEKfVlvnFgA2neJhjk-/article?mid=167
2010年12月22日
利用節拍器—由慢到快練習樂曲
正確地使用節拍器是學生在家裏有效練習的關鍵。遺憾的是很多孩子在使用節拍器時由於方法不得當，導致練習效果不佳，自信心受挫。正確的方法應該是先將節拍器的速度放慢至基本上能準確的演奏每個音符，然後逐漸加快速度。這是每個學習樂器的學生必須掌握的一個基本練習技巧。
放慢速度練習最主要的原因是使學生學會怎樣準確的演奏。大多數學生以為放慢速度只是意味著獲得正確的指法和節奏，卻很少注意到起音、句法、吐音、音色等要素。當老師要求他們改變一下力度和做其他的變化時，很多人的演奏開始出現跑音、漏音，音色也變得難聽。因此，在學生練習樂曲的過程中，老師不僅要求放慢速度，還要經常提醒他們除了音符和節奏，應注意到演奏的各個方面。而慢速練習恰恰使學生能顧及到這些要求。這樣，從一開始練習就可以避免養成各種壞習慣。
當拿到一首新的樂曲時，我們通常先要求學生從頭至尾不停頓地演奏幾遍。這種流覽式的演奏使學生首先對作品有一個整體上的認識，然後知道哪些部分對於他來說是難點。
找到難點以後，將節拍器的速度調整比原速稍慢一點。如果感到演奏上仍有困難，再將節拍器往下調整幾個刻度。按照以上步驟直至找到一個合適的速度能準確奏的出力度、連接、句法、和表情。這個速度的確定對於成功地掌握一首樂曲至關重要，即使比這個速度稍快一點都會對結果產生不良的影響。在教學中我發現，合適的練習速度應比正常速度大約慢一倍。但大多數學生在練習時都偏快。
按確定好的速度反復練習，然後逐漸加快速度，每次將節拍器調至適當的速度，千萬別圖快，直至達到演出要求的速度。採用這種漸進式的方法練習，每一個過程需要的時間不一定很長，但效果很好。如果練習方法不得當，即使練一個星期也未必能達到理想的效果。
樂曲的難點解決以後，下一步要做的就是將難點與前後的樂句連接起來練習，並仍然採取由慢至快地漸進式練習方法。這樣做的結果使得樂曲的演奏逐漸變得連貫、完整，學生也因此獲得自信，向更高的演奏水準邁進。
由於每個學生的樂感和演奏能力不同，在運用以上步驟與方法練習樂曲時，所花的時間有長有短，有的難點解決以後，過一段時間有可能又出現問題。面對這種情況，有些學生往往會變得浮躁並難以集中注意力，有可能又回到以前的老路上去，使情況變得更糟。這時候就需要老師與學生進行溝通，提醒並督促他們堅持使用正確的練習方法。老師在課上應該及時對學生每一個練習階段所取得的成績加以讚賞和鼓勵，使學生充分理解和相信這種漸進式練習方法，由此進一步增強學生的自信心和耐心，使他們逐漸養成良好的練習習慣。
練習小提示：
1.每練習二十分鐘休息一下。
2.剛開始練習新樂曲時，將速度放慢至原速的一半。
3.即使放慢速度，從頭至尾一遍遍過對提高演奏效果甚微，要注意精練。
4.每天保持相同量時間的練習。每天練30分鐘比幾天不練突然一天練2個小時效果強得多。
5.每次練習要指定幾個樂句或段落，不要貪多。
6.感到饑餓時要停止練習。練習過程中要消耗大量的能量，饑餓狀態下演奏不僅效率不高而且不利於身體健康。
資料來源：中國音協管樂學會
放慢速度練習最主要的原因是使學生學會怎樣準確的演奏。大多數學生以為放慢速度只是意味著獲得正確的指法和節奏，卻很少注意到起音、句法、吐音、音色等要素。當老師要求他們改變一下力度和做其他的變化時，很多人的演奏開始出現跑音、漏音，音色也變得難聽。因此，在學生練習樂曲的過程中，老師不僅要求放慢速度，還要經常提醒他們除了音符和節奏，應注意到演奏的各個方面。而慢速練習恰恰使學生能顧及到這些要求。這樣，從一開始練習就可以避免養成各種壞習慣。
當拿到一首新的樂曲時，我們通常先要求學生從頭至尾不停頓地演奏幾遍。這種流覽式的演奏使學生首先對作品有一個整體上的認識，然後知道哪些部分對於他來說是難點。
找到難點以後，將節拍器的速度調整比原速稍慢一點。如果感到演奏上仍有困難，再將節拍器往下調整幾個刻度。按照以上步驟直至找到一個合適的速度能準確奏的出力度、連接、句法、和表情。這個速度的確定對於成功地掌握一首樂曲至關重要，即使比這個速度稍快一點都會對結果產生不良的影響。在教學中我發現，合適的練習速度應比正常速度大約慢一倍。但大多數學生在練習時都偏快。
按確定好的速度反復練習，然後逐漸加快速度，每次將節拍器調至適當的速度，千萬別圖快，直至達到演出要求的速度。採用這種漸進式的方法練習，每一個過程需要的時間不一定很長，但效果很好。如果練習方法不得當，即使練一個星期也未必能達到理想的效果。
樂曲的難點解決以後，下一步要做的就是將難點與前後的樂句連接起來練習，並仍然採取由慢至快地漸進式練習方法。這樣做的結果使得樂曲的演奏逐漸變得連貫、完整，學生也因此獲得自信，向更高的演奏水準邁進。
由於每個學生的樂感和演奏能力不同，在運用以上步驟與方法練習樂曲時，所花的時間有長有短，有的難點解決以後，過一段時間有可能又出現問題。面對這種情況，有些學生往往會變得浮躁並難以集中注意力，有可能又回到以前的老路上去，使情況變得更糟。這時候就需要老師與學生進行溝通，提醒並督促他們堅持使用正確的練習方法。老師在課上應該及時對學生每一個練習階段所取得的成績加以讚賞和鼓勵，使學生充分理解和相信這種漸進式練習方法，由此進一步增強學生的自信心和耐心，使他們逐漸養成良好的練習習慣。
練習小提示：
1.每練習二十分鐘休息一下。
2.剛開始練習新樂曲時，將速度放慢至原速的一半。
3.即使放慢速度，從頭至尾一遍遍過對提高演奏效果甚微，要注意精練。
4.每天保持相同量時間的練習。每天練30分鐘比幾天不練突然一天練2個小時效果強得多。
5.每次練習要指定幾個樂句或段落，不要貪多。
6.感到饑餓時要停止練習。練習過程中要消耗大量的能量，饑餓狀態下演奏不僅效率不高而且不利於身體健康。
資料來源：中國音協管樂學會
2010年9月3日
淺談二胡左手的按弦
文：傅華根
當我們在掌握了完美平衡的演奏姿勢、自然、放鬆的持琴方法和正確的二胡持弓和運弓方法後，我們就能很容易地在空弦上演奏出有規律振動的、純淨、優美的樂音。但是一旦當我們的手指按到琴弦上去的時候，二胡上發出的聲音將是另一回事。錯誤緊張的按弦將會使琴弦產生錯誤的振動。演奏二胡按弦時指尖觸弦的狀況對二胡的發音是至關重要的，指尖觸弦動作的準確靈敏而富有彈性是保證二胡發音品質的不可缺少的條件。
一、按弦的力度應恰到好處
演奏時手指按琴弦按得太鬆會使聲音發虛和失真，逐漸增加手指按弦的力量，到一定程度就會獲得純淨、優美的聲音，如再繼續增加手指按弦的力量就會使手指出現緊張並使二胡的發音質量變壞。這樣不但影響二胡的發音，而且還會給左手的換把、揉弦等左手技術的發展帶來困難。演奏者應當力求用能獲得純淨、優美聲音的最小限度的手指壓力來按弦，只有這樣才能保證在二胡上演奏出好聽的聲音來。如果按弦時過分地使手指用力敲擊琴弦，那麼正是由於這個敲擊的動作使指尖對琴弦產生一種僵硬的壓力，從而影響了琴弦充分自如的振動，因而在二胡上就發出品質不好的聲音。這種聲音是發木的、軟弱的、發散的和缺乏彈性的。
二、發揮指根關節的作用
那麼，怎樣才能使我們的手指尖在觸弦時既自然靈巧而又富有彈性呢？當然我們不能採用靠手指本身用力壓弦的方法，因為手指尖是我們全身最弱的部位。指尖是負擔不起這強加給它們的任務的。這個任務應由指根關節來承擔。當我們在按弦時應先由指根關節將手指抬起，然後靠指根關節的動作將手指輕鬆自然地落到琴弦上，這時指尖與琴弦的接觸是輕鬆的、靈活的和富有彈性的。採用這種方法按弦，我們就能在演奏時很容易地獲得由琴弦充分自如振動而產生的樂音。這裏，手指通過指根關節的動作自然起落的力源感覺離指尖越遠就越容易保證指尖與琴弦的良好接觸，也就越容易演奏出純淨、優美的聲音。由於我們在手指按弦時克服了手指對琴弦過分的強制性的壓力，因此我們就能在二胡上演奏出使基音和其泛音得到自由的和有規則振動的優美聲音。
許多二胡演奏者由於採用了不適當的按弦方法，即用指尖死壓琴弦，因而在他們的指尖上都長出了老繭。採用這種費力的按弦方法是絕對演奏不出優美的聲音來的，即使你有最好的右手運弓技術也不可能演奏出優美動聽的聲音來。一位好的二胡演奏家，他的演奏必定是既簡單而又不費力的。在二胡演奏中左手沿琴杆上下的運動和左手手指在琴弦上的起落動作都必須非常輕鬆自如，手和手指不能對琴杆和琴弦施加任何僵硬的壓力。這對二胡的發音是極為重要的。
靠指根關節的動作來按弦對食指、中指和無名指來說是很有效果的，而在用小指按弦時問題就並不那麼簡單。由於小指比其他幾個手指更弱，所以我們很容易用小指本身的緊張來取代指根關節的作用，往往使小指變得僵硬，這時在二胡上發出的聲音必然是軟弱的、沒有彈性的。為了克服這種現象，我們必須將小指自然下落的力源感覺移到更遠的地方，移到腕關節處，然後應用杠杆平衡的原理通過腕關節的動作自然地將小指落到琴弦上，使小指的觸弦變得輕鬆自然而富有彈性。這樣，我們在用小指按弦時就能象其他幾個手指一樣在二胡上演奏出優美動聽的聲音。
三、手指尖觸弦的部位及內、外弦按弦的要求
前面談了演奏二胡按弦時手指尖觸弦要輕鬆、靈活而富有彈性，並特別要求演奏者在按弦時要通過指根關節的動作來使手指在琴弦上輕鬆自如地起落。下面想具體地來討論一下手指尖觸弦的部位及內、外弦按弦的要求。
為了讓手指尖非常有彈性地按到琴弦上，要求手指斜按在弦上，指尖與琴弦的接觸點在指尖肚偏上部份。這樣，手指骨不直接對準琴弦，更能使指尖觸弦輕鬆、靈活而富有彈性，更有利於在演奏中使琴弦充分自如地振動。二胡的兩根弦由千金使他們幾乎並在一起，但實際上由於琴馬的關係兩根弦之間還是有一定的間距的，尤其是越到高把位琴弦間的間距就越來越寬，由於兩根琴弦間存在一定的間距，所以為了使得手指在按弦時指尖與內、外弦的接觸點保持一致，在手指按內、外弦時持琴的姿勢就必須作適當的調整。在上把位按外弦持琴時，左手虎口底部稍稍離開琴杆，食指指根關節裏側處輕輕靠在琴杆外側上，大拇指的第一關節與第二關節裏側處輕輕靠在琴杆內側上，這樣的持琴能保證按弦的手指的指尖肚偏上部分與外弦輕輕地接觸。在上把位按內弦持琴時，左手虎口底部應與琴杆微微接觸，食指指根關節裏側處仍輕輕靠在琴杆外側上，大拇指的第一關節與第二關節裏側處也輕輕靠在琴杆內側上，這樣就能保證按弦的手指的指尖肚偏上部分與內弦輕輕地接觸。
在二胡演奏中，演奏者如能做到上面所要求的那樣來按弦，並保持左手臂、手腕、手和手指的放鬆，保持手指尖觸弦的正確、靈敏和富有彈性，在二胡上演奏出優美動聽的聲音也就不會十分困難了。
四、自然放鬆怎樣強調也不過分
匈牙利女小提琴教育家卡托‧哈瓦斯(KatoHavas)在《小提琴演奏的新途徑》一書中指出：「事實一再向我們證明，好聽的聲音是和個性、才能沒有關係的，它不是多年來艱苦練習的結果，只不過是在必要的時刻，把正確的壓力用於正確的地方而已。」所以要在二胡上演奏出優美的聲音，必須要有一種正確的運弓方法和按弦方法，在必要的時刻將正確的壓力用於正確的地方，當然這種壓力應該是一種柔和的、有彈性的、活的壓力，任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會使琴弦發生錯誤的、不規則的振動，很難發出好聽的聲音。不光是運弓時使用了不正確的壓力會毀壞二胡的發音，就是左手手指在按弦時同樣也存在著一個怎樣正確地用力的問題。卡托‧哈瓦斯（KatoHavas）在《小提琴演奏的新途徑》一書中指出：「錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術。」「正是在我們的手指尖和琴弦接觸的時候，有關音質的生死攸關的問題就產生了。」從這裏我們可以知道在二胡演奏中左、右手的自然、放鬆怎樣強調也不會過分。美國著名小提琴家埃裏克‧弗裏德曼(ErickFriedman)在談到亞沙‧海菲茲（JaschaHeifetz）演奏小提琴的情況時說「他的手放鬆得象一個芭蕾舞演員在空中飛。我一直感到如果我站得離他太近，呼吸太重的話，我真能把他的琴和弓從他手中吹掉。」可見演奏樂器時需要多麼的放鬆。
來源：拙風文化網
巧用重力是獲得二胡運弓放鬆的關鍵
文：程東明
在二胡運弓教學中，人們一向重視放鬆的原則。如果學生演奏得不清楚或者音色不美，老師都是啟發學生要放鬆，不要太緊張。可是在二胡練習實踐中，對於「放鬆」一詞，有的學生卻難以領會，更難做到。這主要是對放鬆的要領把握不住。有人認為，放鬆是對緊張而言，消除緊張，也就達到了放鬆。但如何消除緊張，達到既放鬆又有力的目的，是有其一定的道理值得探討的。
我認為，手臂放鬆與否主要在於演奏者是否掌握了正確的運弓用力的方法。通常，二胡老師在教初學者運弓施力時，強調右手指的壓、托、頂、勾的方法等，掌握這些基本的運弓方法當然是很重要的，但僅此為止是不夠的，這只是在運弓時的手指操作方法。正確的運弓用力，除了正確的演奏姿勢、操弓手式以及運弓的「平、直、勻」等要領外，其關鍵還在於巧用重力。
什麼是重力？即指地心對的吸引力，或叫做物體自身的重量力，這是大家都知道的常識。著名鋼琴教育家周廣仁教授非常強調利用手臂自重力彈奏鋼琴。美國著名女小提琴家卡洛爾．格蘭談到如何在弓上使用壓力加大音量時說：「我們應當在弓上使用重量，而不要使右手緊張。重量從肩部到上臂落到手腕上，手腕象一個有力的彈簧，首先隨住這個重量，然後再通過手腕把它重新分配給手和手指。」我們演奏二胡，同樣要學會這個方法施力運弓，即巧用右手臂及弓子的自重力通過手指、弓子壓弦，使手臂的肌力主要用在推拉運弓上和弓子的力度控制上，從而使右手臂從肩到指各部分肌肉、關節鬆弛靈活，動作敏捷、省力，使琴聲音質飽滿，音色優美。這是二胡教學過程中必須著重講解的課題之一。
運弓時，弓毛擦動琴弦的力是由兩種力組成的，一是弓毛對琴弦的壓力，稱為靜力。二是將弓子左扒右拉所用的力，稱為動力。這裏我們先來探討弓毛壓弦的重力表現。
一、琴弓自然重力的表現及運用
我們試將弓毛落在外弦上，弓杆自然附落於琴微的外側，這時弓毛對外弦自然產生壓力，這個壓力便是琴弓的重力作用。若從右手食、中指輕輕夾住弓根螺帽推拉運弓，弓毛擦動外弦，使二胡發出纖細的音響，如正常握弓，手臂對弓不加壓力左右運弓時，同樣能奏出上述音響。若拉內弦，只不過用手指將弓毛微微勾壓，並將弓杆抬離琴筒，使弓毛壓向內弦，同樣能顯示出琴弓的自然重力之壓弦作用。
單純利用琴弓的自然重力壓弦演奏，一般用在演奏音色的慢弓起奏處，或有換弓換弦時，為避免重音擦弦的情況下彩，甚至為完全避免音頭（重擦弦起奏音）出現，在以弓根起奏的一瞬間，還需有手指的肌力將琴弓微微上提，以抵消弓子的部分重力，達到平滑起奏的效果。如著名二胡演奏家閔惠芬在演奏＜病中吟＞第一樂段時，幾乎每起奏一個拉弓均是如此處理的，在推弓起奏時不必將弓子提，因為推弓一般是從左半弓開始，擦弦點愈靠近弓尖，弓子的力表現愈弱，擦弦點愈靠近弓根，弓子的重力表現愈強，這就是通常所說的「弓尖易飄，弓根易噪」的原因。這與弓子的位置和運弓時的槓杆作用是有關的。在一般情況下，為了發揮弓子的重力作用，手指握弓不可過緊，以免抵消弓子的自身重力。
在演奏慢速較弱的樂段或全曲結束音時，利用琴弓重力壓弦成份較大，還有就是演奏跳弓、拋弓時，也是利用弓子的重力，使馬尾與琴弦的互相反彈，加之手臂肌力靈活操弓而進行的一項技巧。
二、手臂的自然重力表現及運用
演奏二胡右手自重力發揮是通過右手指、弓子和琴弦（擦弦點）形成的槓杆作用表現出來的。拉外弦時，右手食指的第一節（根節）托住弓杆（此處為力的支點）；姆指指肚下壓弓杆形成力點，使掛落在外弦上的弓毛對外弦加大了壓力，此處為阻力點，拉內弦時，以右手食指第一節和姆指指肚形成夾角頂住魚尾支點，以中指和無名指勾壓弓毛的力，這種壓弦的力通常應來自兩方面，一是來自手臂有關肌肉收縮力，二是來自手臂本身重量的下沉力，即手臂自然重力。初學二胡的人運弓壓弦用力方法不正確，往往不會巧用手臂對弓的自然重力，而多用了肌力。由於握得過緊，手指的大部分肌力用在抵消弓子的自重力上，另一部分雖用於壓弦，但由於肌肉緊張，其力度難以控制，致使用力不勻、不實，音色不美，同時手臂肌肉容易疲勞酸痛。
如何將手臂的自然重力轉化為弓毛對琴弦的壓力？要做到這一點，首先要學會手臂下沉。讓我們先來體會一下手臂下沉的感覺。第一步，坐正，將右手放在右大腿上，放鬆肩肘腕三關節，這時大小臂及手的重量均應下沉於大腿上，臂膀應有下沉感，大腿應有承受壓力感。第二步，以右手指的壓、托、頂、勾的方式握弓，放鬆肩、肘、腕，使手臂的自重力下沉於指，以手指及弓弦形成的槓杆形式將弓支撐平。這樣，手臂的自重力自然轉換為弓毛對琴弦的壓力，這時的臂膀仍應有下沉感。第三步，保持這種重力壓弦狀態，將弓推拉產生音響，這便是利用臂膀的重力壓弦運弓。運弓時，注意保持腕、肘、肩等部位的鬆弛狀態和臂膀的下沉感覺。
三、重力和肌力的配合使用
當我們比較熟練地掌握施力運弓技巧後，自然會感到只用重力運弓還不行的，肌力的作用是一秒也不可停止的。在實際演奏中，由於音樂表現的需要，音樂的力度的變化要求多種運弓技巧必須混合使用。重力與肌力始終是相互配合運用的，其中的複雜變化難以言喻。大體說來，當奏強音時，即需適當減弱臂膀的下沉感。當你仔細體會時，將會感到運弓力度愈大，臂膀愈感到輕鬆，運弓力度愈小，臂膀愈感到吃力，因為當力度小時，手臂須以肌力克服手臂及弓子的部分自重力，甚至將弓上提，使弓毛對弦的壓力減輕。當力度加大時，也就是臂的下沉重力增強，這時臂膀倚仗著弓子、手指的槓杆作用得以支撐，反而得到相對休息，只是手指須以其肌力抵壓弓子。再說，重源于自然之力，它的運用無損於身體。肌力則是人的肢體之力，它的運用須耗費一定肌體能量的。因此會巧用重力的人。雖然練琴時間較長不感到勞累。反而愈輕鬆自如。不會使用重力的，即使練琴時間不長，也會感到臂膀酸痛，甚至愈練愈緊張。所以，能用重力處，決不以肌力代替，這就是俗話說的「用巧勁」。
此外，肌力和重力或間隔使用還表現有推拉運弓的橫向用力上，運慢弓時體現得尤為明顯，拉弓時，基本上以肌力將大小臂向左展開，帶動手、弓向右運行；推弓時，則主要利用臂膀自身重力使上臂逐漸下垂，向腋下回收，帶動小臂手弓向左推進；當弓推至弓根部位時，正應該是大臂完全垂下的狀態。若大臂架著，沒有垂下，說明其推弓仍用的是肌力。運快弓時，其拉橫向用力著重表現在使用小臂肌力將手左右甩動，以帶動弓子作快速運行，但這時肩、腕關節應放鬆，使大小臂仍有一定程度的下沉感。
仔細觀察聆聽當代有成就的二胡演奏家們的演奏，音質豐滿、結實，音色明亮、柔美，表現出深厚的功底。都因他們能熟練地掌握重力運弓技巧所致，且又能根據樂曲感情表達的需要，在動用長弓、短弓、慢弓、快弓、強弓、弱弓以及斷、頓、連、分、抖、跳、拋、甩、飛等弓法技巧時，將手臂、弓的自然重力和肌力巧妙而靈活地結合使用，使其演奏藝術達到出神入化，感人至深的境地。
安徽省民族弓弦樂委員會理事程東明教授
來源：拙風文化網
2010年7月24日
二胡運弓技法淺談
文：于雪琴
二胡是我國最具代表性的民族樂器之一，因其音域寬廣、音色柔美、極富表現力和民族特色等獨特的藝術魅力而廣受青睞。近年來，隨著二胡教學理論和實踐的不斷發展，演奏技法也日趨豐富和多樣。但萬變不離其宗，所謂「三分指法，七分弓力」，「運弓」始終是二胡演練過程中最核心的技術環節，也是衡量二胡演奏水準功力的關鍵。如何發揮右臂和右手的潛能，以弓子為載體，注入恰到好處的力量，善於變換運弓的速度和力度，把握好音準，控制好音色，是二胡初學者最大的難點，也是教學研究中的熱點。筆者根據十年來教學實踐中積累的幾點粗淺體會，作一簡述，以供參酌。
一、在正確持弓的基礎上，放鬆而又流暢地傳遞力量。
二胡的發音原理是通過右手操縱弓子，使弓毛在二胡內、外琴弦上摩擦產生震動，再由琴碼傳遞給琴筒後發出聲音。正確持弓是熟練運弓的基礎，對初學者而言尤為關鍵。須將弓子放平，大拇指與食指根部成一夾角，托住弓子根部。中指與無名指自然彎曲，置於弓杆和弓毛之間，指肚輕勾弓毛，中指上部關節外側輕輕頂住弓杆。運弓的基本要領是以肩關節為軸，大臂帶動小臂，將力傳至手腕，由手腕先行，帶動弓子作水準運動。拉外弦時，手腕要自然下垂，使弓杆下落，貼在琴筒上，弓毛自然地壓在外弦上；拉內弦時，手腕略向上抬，使弓杆高於琴筒，與琴弦成一個斜角，使弓子的自然重力加在內弦上。內弦運弓，中指和無名指勾弓毛的力度要均勻一致，防止忽大忽小。
根據音樂節奏和表現的需要，運弓有快慢之分。快弓恰似行雲流水、萬馬奔騰；慢弓則如微風拂面、春燕呢喃。快弓講究疾而不躁、重而不鈍；慢弓則需舒徐有致，切忌僵滯。快慢之分究其根本，實質是與運弓的力度和速度成正比的。強奏時應加重壓力、加快弓速；弱奏時則須減輕琴弦壓力、放慢弓速。但無論運弓快慢，有一點是完全共通的，即必須做到放鬆而又流暢地傳遞力量。這是達到正確運弓的基本前提，道理看似簡單，實際操作不易。很多初學者在初期對此未沒能真正領會和把握，走了不少彎路。具體表現為右手握弓緊張，僅僅將力量鎖在握弓點上，忽視了力量的流暢傳遞，造成手指、手臂，以至身體的緊張和僵硬。看似右臂用了很大的勁，可運弓的力量根本沒有通暢地傳遞給琴弦，琴弦無法充分震動起來，就更談不上琴筒有好的發音了。筆者有位學生在開始學琴的一年中，右手一直很緊張，用了很大的力氣卻拉不出透徹而鬆馳的聲音。直到弓子拉變了形，幾乎真成了射劍的弓，才逐漸有所感悟，不再將力量局限於弓子本身，而注重右手的放鬆，講究運弓過程中力量的和諧傳遞。理論和實踐都表明，好的音色是建立在正確持弓並能準確駕馭力量傳遞的基礎之上的，初學者尤其應該強化這一概念，加以悉心揣摸和反復演練。
二、根據弓法需要，合理調配好弓段、弓序。
要實現正確運弓並能淋漓盡致地表現樂曲，還應學會善謀大局，統籌安排，巧用弓子，合理地調配好弓段和弓序。所謂弓段，是將整個弓子從左到右依次分為弓尖，左半弓，中弓，右半弓和弓根等五個部分。不同弓段具有不同的音響特質，一般而言，弓尖奏音圓潤輕巧，左半弓易奏密集快弓，右半弓較利發揮頓挫有力的快弓，中弓兩者兼顧，弓根發音有力，但易失靈活。所謂弓序，則指運弓的順序，實質是弓向，弓段，拉弓，推弓，連弓，分弓在實際運用中的合理搭配。弓序的切換要求乾脆、利索而不生澀，不能蜻蜓點水，也不能拖泥帶水，力求做到換弓自然，發音連貫，音色飽滿，音準精確。瞭解並掌握好這些基本概念和要求，有利於在運弓過程中，提高對弓子的整體駕馭能力和局部的協調把握能力。
行文作畫有謀篇佈局的考慮，行弓運弓同樣需要總攬全局、統籌安排。因此，弓段和弓序的合理運用是非常關健的。譬如對於初學者來說最傷腦筋的一個問題，就是經常會碰見連弓號，也就是一弓奏若干個音。如劉天華先生《良宵》中61653523，一弓八個音，其《月夜》中3532123525321161一弓十六連音，閔惠芬老師《長弓揉弦練習》中引子部分的23126156352312一弓十四連音等等，很多初學者一看就瞠目結舌，心中無底數，手上沒把握。總嫌弓子太短，覺的弓子不夠用，往往是音還沒全拉完，弓子就已全用完了。弓子到了弓根或弓尖，勢已成強弩之末，最後幾個音不是了無聲息，就是急促枯澀。歸根結底，就是因為在弓段調配上出了問題。以《長弓揉弦練習》23126156352312為例，這一弓拉十四個音和通常的一弓拉一、兩個音，弓速、力度及所使用的弓段是絕對不一樣的。在拉樂曲前，不妨哼唱幾遍旋律，對整體有一個初步的通盤瞭解，掌握基本的節奏律動。
這十四連音節奏由鬆到緊，但從聽覺上來說，每個音幾乎是平均出現的，這就要求這十四連音中每個音所用的弓子幾乎是等長的。一弓安排十四個音，從發出的第一個音開始，右手就應控制好速度，運弓切忌太快，弓子要節省著使用，儘量做到平均，弓子的每一寸都要充分使用。力度上，在這十四個音中，應該有個小小的起伏，一般說來弓速和力度是成正比的。也就是弓速越快，力度越強，弓速越慢，力度相對越弱。這十四連音中部，有一個小的漸強，可通過弓速稍稍加快而達到這個強點，當然這些變化在運弓過程中是通過瞬間來完成的。初學者練習時，在清楚地拉出這十四個音的同時，更應注意中間的小起伏，適當加一點速度和力度，這不僅有利於緩解右手持續的緊張感，同時可在保證樂音平均、清晰的基礎上，有效地表現出強弱起伏、張馳有序的音響效果。
當然，要想完美地演奏樂曲，在右手熟練而灑脫地駕馭弓子的同時，還應與左手靈活精准的指法進行有機配合。因此在平時進行快速的分弓練習時，要特別注意右手的換弦與左手的換音保持協調統一，左右手的同步配合應有條不紊，相得益彰。對於尚未入門的初學者，在練習樂曲的初始，應大致先瞭解一下作品的運弓特點和順序，感受一下從身體和動作上的自然與協調。甚至可先將二胡放在一邊，口中哼唱旋律，左右手按正確的指法、弓法進行比劃練習，徒手把弓段、弓序與指法調配得當後再操琴練習，這種先易後難、循序漸進的科學訓練方式，往往能取得事半功倍的良好效果。
三、克服急躁心理，養成注重細節的良好習慣。
藝術在於傳神，技術貴在巧妙，而巧妙則源於細節。運弓的技術要求是「弓路平直沉穩，行弓均勻流暢」。弓路平直，即弓毛在琴筒上運行成一條直線，最佳的行弓路線就是一條平行於身體的直線，因此有為之士常說「會拉的一條線，不會拉的一大片」。而要真正達到「平直沉穩」、「均勻流暢」的境界，第一要務就是操琴時應保持一個良好的心態，一個穩定的情緒。如果內心急躁，心浮氣短，極易導致右手運弓有失控制，出現節奏不穩，音準欠缺，音色呆板等問題。因此，運弓時只有做到氣定神閑、胸有成竹，才能得之于心，應之以手，達到人琴一體，物我兩忘的最高境界
除此之外，二胡演奏功力的高下，還重在運弓的細節。這就要求必須認真地去體味樂曲當中的每一小節、每一句、每一拍，包括每一個裝飾音的音符。要充分的利用弓子，將每一個音表達清楚，每一個音的時值表達充分。充分利用弓子的含義包括：運弓時不走彎路，運弓時的力量不浪費。由此可見，力戒急躁，注重細節，關注每一個音，拉好每一個音，這是二胡運弓學習過程中必須養成的良好習慣。尤其在初學一首新曲的時候，更要努力避免因粗心大意發生弓法上的錯誤。一旦強化了錯誤的手法，往往需要化更多的時間去糾正，無形中增加了學習的難度。
俗話說：百日笛子，千日簫，小小二胡拉斷腰。弓法的訓練是一個長期的積累過程，離不開學習者本人的勤學苦練和不懈努力。二胡功力的提高，就是在不斷地超越自我的過程中逐步實現的，而且這個過程永無止境，有待我們一起進行持之以恆的探索和實踐。
2010年7月10日
2010年7月5日
拉二胡座位的高度
拉二胡座位的高度，對二胡演奏有直接的影響。座位太高，腿部與腰部的角度過大，成為滑坡狀，二胡底座不穩，會向下滑動；座位太低，腿部會支起來，影響運弓的自如。座位的高度怎樣才算正確？應該是大腿保持水準，腿根與腹部呈90度夾角，或略小於90度。這樣，二胡底座放在腿根又靠在腹部，穩當且牢固，不易滑動，運弓、按弦時就有了穩固的基礎，從而保證演奏的順利。
由於每個人的身高與腿長不完全一樣，在家練琴時可以選擇合適的座椅。但在外邊演出時，不一定會碰到適合自己的座位，座位稍低點，還可以將就。但多數情況是座椅偏高，對於個子矮或腿短的人演奏非常不利。我在看二胡視頻時，經常見到有二胡名家因座位過高，為了保持大腿的平行，不得不將左腳根抬起，用腳尖支撐左腿。所造成的後果就是左腿、左腳緊張，時間一長極易疲勞。由於兩腳掌不能平放，一高一低，運弓時兩腳不能平衡對地發力，由此影響從腰部到手、到腳的力不暢通，運弓的效果就會大打折扣。
運弓是二胡發音的關鍵，運弓之力，源於腰脊，傳于手臂，施於琴弓，平衡於腳；運弓所發之力由意而主導，以氣而貫通全身，根植於腳。兩腳不能放鬆，又不能抓地，意氣不能通暢就不能發力自如，控制得當。因此，我們應該重視二胡演奏時座椅高度，不可將就。如果遇到座椅過高的情況，只要在腳下墊上一定厚度的木板，便可把座位調整到合適位置。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=4&Id=3535&page=2
由於每個人的身高與腿長不完全一樣，在家練琴時可以選擇合適的座椅。但在外邊演出時，不一定會碰到適合自己的座位，座位稍低點，還可以將就。但多數情況是座椅偏高，對於個子矮或腿短的人演奏非常不利。我在看二胡視頻時，經常見到有二胡名家因座位過高，為了保持大腿的平行，不得不將左腳根抬起，用腳尖支撐左腿。所造成的後果就是左腿、左腳緊張，時間一長極易疲勞。由於兩腳掌不能平放，一高一低，運弓時兩腳不能平衡對地發力，由此影響從腰部到手、到腳的力不暢通，運弓的效果就會大打折扣。
運弓是二胡發音的關鍵，運弓之力，源於腰脊，傳于手臂，施於琴弓，平衡於腳；運弓所發之力由意而主導，以氣而貫通全身，根植於腳。兩腳不能放鬆，又不能抓地，意氣不能通暢就不能發力自如，控制得當。因此，我們應該重視二胡演奏時座椅高度，不可將就。如果遇到座椅過高的情況，只要在腳下墊上一定厚度的木板，便可把座位調整到合適位置。
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2010年6月24日
四胡、三胡、二胡
閔行博物館－中國民族樂器館中展示的四胡、三胡、二胡～(真像一家人...) 
圖片來自：http://mach.debagua.com/archives/2007/0805_000590.html
圖片來自：http://mach.debagua.com/archives/2007/0805_000590.html
2010年6月21日
意念在二胡演奏中的運用
文：趙寒陽
意念按現代漢語的解釋就是人的念頭、想法，但從中國傳統氣功的角度來看，它的含義就要玄妙得多了。中國傳統氣功理論認為，人腦中存在著二個功能組成部分：一個是「元神」，它是人腦與生俱來的固有功能；另一個是「識神」，是人在後天生活中通過學習、實踐逐步形成和積累起來的功能。
在這一理論體系中，人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇，而氣功中「以意領氣」的「意」，是在「元神」的範疇中，調動「氣」的一種人腦功能。因此，從這個意義上來說，意念並不等於思維。隨著氣功修煉的深入，意念又可分為「意念」和「神念」兩個層次。如果我們順著這個思路走下去，大概很容易就會進入到迷宮般的道學理論之中，而無暇顧及意念在二胡演奏方面所起的作用了。
氣、意念在二胡演奏實踐中，常使我聯想到能量與資訊這個概念。根據列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中對物質的定義：「物質這個概念在認識論上，正如我們已經講過的，指的只是不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在，而不是任何別的東西。」能量與資訊都可以「不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在」的形式存在，如：將物質分解成正負電子的時候，剩下的就只是能量與資訊了，你能說它不是客觀存在的物質嗎？從這個意義上講，能量和資訊都是物質。但在我們的現實世界裏，它總是依附於某種載體而存在的，儘管這些載體本身也是能量與資訊凝聚而成的某種形式。那麼，依照這個思路，我們是否可以通俗地來認識中國傳統道學中所說：「氣是組成世界萬物的最精微的、一種看不見、摸不著的物質存在形式，萬物皆為氣聚成器，散則為氣。」這個概念呢？
在二胡演奏中，我們的最終「產品」是聲音，這本來就是能量與資訊相結合的一種形式。可以說，我們的演奏過程就是以資訊編碼對能量進行調控、轉換的過程。首先，演奏者以身體的運動將動能施加在樂器上，通過樂器的物理變化使動能轉換成聲能。這個過程是人人都可以完成的，不會拉二胡的人，也能使二胡發出聲音來。但為什麼演奏家能奏出優美的音樂，而不會拉琴的人卻只能發出刺耳的噪音呢？原因就在弄琴人對二胡施加動能的時候，是否以資訊編碼對能量進行過調控。
演奏水準不同的人之所以奏出的音樂有很大的差距，無非有兩個因素：一是能量轉換過程上的差異；二是資訊調控能力上的差異。通俗地說，一是演奏方法上的差異，水準不高的演奏者由於身體動作的不協調、不合理，施加給樂器的動能本身就有偏差，那麼二胡所轉換出來的聲能也必定會有所偏差。二是音樂藝術上的差異，不同層次的演奏者所具有的資訊調控能力是有很大差距的。他們在演奏時用於調控能量的資訊有著量和質的不同，這樣觀眾們以接受資訊所感受到的愉悅程度也就有所差異了。以上這兩個因素可以用電腦的軟硬體來做一個比喻：能量轉換過程上的差異好比是不同檔次的電腦硬體，過去的「386電腦」在功用上當然不能和今天的「P4電腦」相提並論了；資訊調控能力上的差異好比是不同層次的電腦軟體，開發電腦的功能最終還是要依靠軟體的編制水準。
演奏者在演奏中的意念又是什麼呢？它是信息的發生源。可以說，演奏中所需要的一切資訊，都是在意念中產生的。那麼在二胡演奏時，資訊是否必須通過調控能量轉換才起作用呢？也就是說，意念是否只有通過控制動作才體現出它的意義呢？不完全是。當然，演奏動作的控制有意念的參與，而且隨著演奏者水準的提高，意念的參與會更自由、更富有聯想性。比如：一個初學者在拉琴時，腦子裏想得更多的是怎樣來動作，哪兒要用勁等等。當他具備一定水準後，演奏的動作就變成一種下意識的身體運動了。在演奏時，只需用意念中聯想性的一閃念，即可實現對演奏動作的控制。奇妙的是，那些出色的演奏大師們，可以做到將意念中產生的資訊直接載入到聲音載體上去，而不通過控制動作的方式。
我常把演奏時的音響比喻成一輛車，不管是火車，還是汽車。用意念控制動作以發出悅耳的聲音，只是完成了這輛車的「製造」過程。它可以做得很完美，讓人嘖嘖稱奇。但開著這輛空車去給觀眾們送「貨」，觀眾們在欣賞完車的漂亮之後，卻沒有切切實實地「收」到「貨」，因而會有不滿足之感。這個「貨」是什麼呢？就是用意念直接載入到聲音載體之上的特定資訊，這就是演奏大師們的音樂為什麼會具有一種動人心弦的魅力的原因。
用意念直接載入到聲音上的資訊是具有力量的，它能使微弱的樂句帶有千斤的重量，也能托起纖細的長音使之「懸浮」在「空中」；它能將音樂「甩」向遙遠的天際，也能「轟擊」觀眾使之心靈震撼。可以說，只要演奏者願意，它是無所不能的。這種載入資訊的力量大小和豐富與否，主要取決於演奏者功底的厚薄和內心想像力的多寡。因此，演奏者除了要修煉這種資訊直接載入的功夫外，豐富自己的藝術形象庫和藝術想像力，也是非常重要的。
我在教學中，常給學生們做「不改變演奏動作，只改變意念載入」的示範對比，其演奏效果的差異是非常明顯的。我習慣稱之謂「帶氣的演奏」和「不帶氣的演奏」。要達到能用意念直接載入資訊的演奏層次，首先要做到「打通氣路」和「人琴合一」。演奏中的意念不管是從心中產生，還是從腦中產生，它肯定不是在手上產生的。要將這種意念載入到聲音上去，必須使身體上所有的穴道全部打通，使資訊能通暢地到達你指令它要去的地方。單是打通身體的氣路還不夠，你還必須打通人與樂器之間的氣路，使二胡不再是你手中拿著的一把二胡，而成為你手中「生長」出來的一個人體「器官」。你與樂器之間完全沒了隔膜，資訊得以毫無障礙地傳遞，這就是「人琴合一」。做到以上這兩點後，你就可以在聲音上直接載入資訊了。如：在一個弱音上載入「一塊巨石」的意念，這個音立即會「沉重」了許多；又如：在一句旋律上載入「玻璃器皿在燈光的照耀下光彩奪目」的意念，這句旋律立即呈現出絢麗的亮色，等等。凡是演奏者能夠想像到的形象，或情景，或感覺，或體驗等一切的一切，都可以作為意念直接載入到聲音載體上去。
現在問題又回到了本文的第一段中，這種產生直接載入資訊的意念是不是思維？回答是：不完全是。我們知道，人的思維是一條線，有前因後果，有邏輯關係，有假設，有推理，從而得出結論；而文中所述之意念則是一個點，沒有前因後果，不需要邏輯關係，更沒有假設和推理，自然也與結論無關。它就是演奏者隨心加在音樂上的一個「念想」，一個曲子中無數個這種「念想」之間可以是毫無關係的，而且是自由變化的。中國傳統氣功理論也認為，能「以意領氣」的意念是屬於「元神」範疇的，而人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇。它們之間既各自獨立，又相輔相成。從這個角度來看，意念也不等於思維。
每個人的「元神」各不相同，它就是一個人的天賦，這是天生成就的。但「元神」如果沒有後天「識神」的輔佐和引導，也是無法得以充分、正確地發揮的。在學習二胡的過程中，很注重一個「悟」字。「悟」到了，藝術之門從此打開，你跨進去，就進入了一個音樂的自由王國，成為一名當之無愧的演奏家；「悟」不到，你將永遠徘徊在藝術的門外。這個「悟」不是一般的思維，也不是知識和經驗的積累，而是順應「氣」物質運動的規律，使「識神」與「元神」之間建立起某種溝通和聯繫的內部方式。
只有建立起這種溝通，演奏者才能具備「用意念直接載入資訊」的能力。這種能力，就是演奏者的功底所在。隨著演奏者正確修煉時間的延長，將使「元神」得到進一步的開發，「識神」與「元神」之間的溝通愈加順暢，他的功底也就越來越深厚了。請注意！我這兒說的是「正確修煉」，而不是「正確練習」，這是有著本質區別的。修煉是要「順應『氣』物質運動的規律」，有意識地強化「元神」與「識神」的鍛煉過程；而練習不過是普通意義上的多次重複、以求熟練的過程而已。
二胡的學習過程，總是依照「技、藝、道」這三個層次逐步向上發展的。在二胡演奏技術方面，教學的思路已經較為清晰了；在演奏藝術方面，也有不少有志之士為之而不懈探索，在理論上已初見端倪；但在演奏之道方面，目前仍處於迷茫階段。本文僅以我個人對二胡演奏之道的一點思考，旨在抛磚引玉，期望得到各位老師及同仁們的批評指正，使這方面的理論構架得以儘快地建立。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&Id=210&page=21
在這一理論體系中，人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇，而氣功中「以意領氣」的「意」，是在「元神」的範疇中，調動「氣」的一種人腦功能。因此，從這個意義上來說，意念並不等於思維。隨著氣功修煉的深入，意念又可分為「意念」和「神念」兩個層次。如果我們順著這個思路走下去，大概很容易就會進入到迷宮般的道學理論之中，而無暇顧及意念在二胡演奏方面所起的作用了。
氣、意念在二胡演奏實踐中，常使我聯想到能量與資訊這個概念。根據列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中對物質的定義：「物質這個概念在認識論上，正如我們已經講過的，指的只是不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在，而不是任何別的東西。」能量與資訊都可以「不依賴於人的意識並且為人的意識所反映的客觀實在」的形式存在，如：將物質分解成正負電子的時候，剩下的就只是能量與資訊了，你能說它不是客觀存在的物質嗎？從這個意義上講，能量和資訊都是物質。但在我們的現實世界裏，它總是依附於某種載體而存在的，儘管這些載體本身也是能量與資訊凝聚而成的某種形式。那麼，依照這個思路，我們是否可以通俗地來認識中國傳統道學中所說：「氣是組成世界萬物的最精微的、一種看不見、摸不著的物質存在形式，萬物皆為氣聚成器，散則為氣。」這個概念呢？
在二胡演奏中，我們的最終「產品」是聲音，這本來就是能量與資訊相結合的一種形式。可以說，我們的演奏過程就是以資訊編碼對能量進行調控、轉換的過程。首先，演奏者以身體的運動將動能施加在樂器上，通過樂器的物理變化使動能轉換成聲能。這個過程是人人都可以完成的，不會拉二胡的人，也能使二胡發出聲音來。但為什麼演奏家能奏出優美的音樂，而不會拉琴的人卻只能發出刺耳的噪音呢？原因就在弄琴人對二胡施加動能的時候，是否以資訊編碼對能量進行過調控。
演奏水準不同的人之所以奏出的音樂有很大的差距，無非有兩個因素：一是能量轉換過程上的差異；二是資訊調控能力上的差異。通俗地說，一是演奏方法上的差異，水準不高的演奏者由於身體動作的不協調、不合理，施加給樂器的動能本身就有偏差，那麼二胡所轉換出來的聲能也必定會有所偏差。二是音樂藝術上的差異，不同層次的演奏者所具有的資訊調控能力是有很大差距的。他們在演奏時用於調控能量的資訊有著量和質的不同，這樣觀眾們以接受資訊所感受到的愉悅程度也就有所差異了。以上這兩個因素可以用電腦的軟硬體來做一個比喻：能量轉換過程上的差異好比是不同檔次的電腦硬體，過去的「386電腦」在功用上當然不能和今天的「P4電腦」相提並論了；資訊調控能力上的差異好比是不同層次的電腦軟體，開發電腦的功能最終還是要依靠軟體的編制水準。
演奏者在演奏中的意念又是什麼呢？它是信息的發生源。可以說，演奏中所需要的一切資訊，都是在意念中產生的。那麼在二胡演奏時，資訊是否必須通過調控能量轉換才起作用呢？也就是說，意念是否只有通過控制動作才體現出它的意義呢？不完全是。當然，演奏動作的控制有意念的參與，而且隨著演奏者水準的提高，意念的參與會更自由、更富有聯想性。比如：一個初學者在拉琴時，腦子裏想得更多的是怎樣來動作，哪兒要用勁等等。當他具備一定水準後，演奏的動作就變成一種下意識的身體運動了。在演奏時，只需用意念中聯想性的一閃念，即可實現對演奏動作的控制。奇妙的是，那些出色的演奏大師們，可以做到將意念中產生的資訊直接載入到聲音載體上去，而不通過控制動作的方式。
我常把演奏時的音響比喻成一輛車，不管是火車，還是汽車。用意念控制動作以發出悅耳的聲音，只是完成了這輛車的「製造」過程。它可以做得很完美，讓人嘖嘖稱奇。但開著這輛空車去給觀眾們送「貨」，觀眾們在欣賞完車的漂亮之後，卻沒有切切實實地「收」到「貨」，因而會有不滿足之感。這個「貨」是什麼呢？就是用意念直接載入到聲音載體之上的特定資訊，這就是演奏大師們的音樂為什麼會具有一種動人心弦的魅力的原因。
用意念直接載入到聲音上的資訊是具有力量的，它能使微弱的樂句帶有千斤的重量，也能托起纖細的長音使之「懸浮」在「空中」；它能將音樂「甩」向遙遠的天際，也能「轟擊」觀眾使之心靈震撼。可以說，只要演奏者願意，它是無所不能的。這種載入資訊的力量大小和豐富與否，主要取決於演奏者功底的厚薄和內心想像力的多寡。因此，演奏者除了要修煉這種資訊直接載入的功夫外，豐富自己的藝術形象庫和藝術想像力，也是非常重要的。
我在教學中，常給學生們做「不改變演奏動作，只改變意念載入」的示範對比，其演奏效果的差異是非常明顯的。我習慣稱之謂「帶氣的演奏」和「不帶氣的演奏」。要達到能用意念直接載入資訊的演奏層次，首先要做到「打通氣路」和「人琴合一」。演奏中的意念不管是從心中產生，還是從腦中產生，它肯定不是在手上產生的。要將這種意念載入到聲音上去，必須使身體上所有的穴道全部打通，使資訊能通暢地到達你指令它要去的地方。單是打通身體的氣路還不夠，你還必須打通人與樂器之間的氣路，使二胡不再是你手中拿著的一把二胡，而成為你手中「生長」出來的一個人體「器官」。你與樂器之間完全沒了隔膜，資訊得以毫無障礙地傳遞，這就是「人琴合一」。做到以上這兩點後，你就可以在聲音上直接載入資訊了。如：在一個弱音上載入「一塊巨石」的意念，這個音立即會「沉重」了許多；又如：在一句旋律上載入「玻璃器皿在燈光的照耀下光彩奪目」的意念，這句旋律立即呈現出絢麗的亮色，等等。凡是演奏者能夠想像到的形象，或情景，或感覺，或體驗等一切的一切，都可以作為意念直接載入到聲音載體上去。
現在問題又回到了本文的第一段中，這種產生直接載入資訊的意念是不是思維？回答是：不完全是。我們知道，人的思維是一條線，有前因後果，有邏輯關係，有假設，有推理，從而得出結論；而文中所述之意念則是一個點，沒有前因後果，不需要邏輯關係，更沒有假設和推理，自然也與結論無關。它就是演奏者隨心加在音樂上的一個「念想」，一個曲子中無數個這種「念想」之間可以是毫無關係的，而且是自由變化的。中國傳統氣功理論也認為，能「以意領氣」的意念是屬於「元神」範疇的，而人的思維、情志等都被歸屬於「識神」的範疇。它們之間既各自獨立，又相輔相成。從這個角度來看，意念也不等於思維。
每個人的「元神」各不相同，它就是一個人的天賦，這是天生成就的。但「元神」如果沒有後天「識神」的輔佐和引導，也是無法得以充分、正確地發揮的。在學習二胡的過程中，很注重一個「悟」字。「悟」到了，藝術之門從此打開，你跨進去，就進入了一個音樂的自由王國，成為一名當之無愧的演奏家；「悟」不到，你將永遠徘徊在藝術的門外。這個「悟」不是一般的思維，也不是知識和經驗的積累，而是順應「氣」物質運動的規律，使「識神」與「元神」之間建立起某種溝通和聯繫的內部方式。
只有建立起這種溝通，演奏者才能具備「用意念直接載入資訊」的能力。這種能力，就是演奏者的功底所在。隨著演奏者正確修煉時間的延長，將使「元神」得到進一步的開發，「識神」與「元神」之間的溝通愈加順暢，他的功底也就越來越深厚了。請注意！我這兒說的是「正確修煉」，而不是「正確練習」，這是有著本質區別的。修煉是要「順應『氣』物質運動的規律」，有意識地強化「元神」與「識神」的鍛煉過程；而練習不過是普通意義上的多次重複、以求熟練的過程而已。
二胡的學習過程，總是依照「技、藝、道」這三個層次逐步向上發展的。在二胡演奏技術方面，教學的思路已經較為清晰了；在演奏藝術方面，也有不少有志之士為之而不懈探索，在理論上已初見端倪；但在演奏之道方面，目前仍處於迷茫階段。本文僅以我個人對二胡演奏之道的一點思考，旨在抛磚引玉，期望得到各位老師及同仁們的批評指正，使這方面的理論構架得以儘快地建立。
本文出自：http://www.songfei.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=2&Id=210&page=21
2010年6月18日
二胡技術訓練的方法與目的(I)
文：嚴潔敏
技術訓練的實質是雙手對於樂器控制能力的訓練。僅這種控制能力實際上指的是大腦對手的控制能力。所以技術訓練不只是練手，練腦也具有同等的重要性。
本文試圖就左右手的幾個主要的技術問題來闡述如何科學地掌握技巧，並從音樂的角度來認識技巧，使之最終更好地為音樂服務。
一、音準
音準問題是絃樂器演賽者普遍遇到的難題，演奏者在演奏時最大的負相也往往來自於此。音準作為一個技術難點，在解決這個問題時，首先應認識到它需要依靠一個科學的方法，再加上持之以恆的練習，才能得以解決，而不僅僅是通過拼命練，即可以解決問題的。
我們常常會遇到這樣的一些情況：通過一個上午的練習，似乎對音準有了把握，然而到了下午或者第二天，一拿起琴，發現音又不準了；或者，有時是準的，而有時卻不知由於什麼原因不準；再或，這首曲子通過練習拉準了，但是，換了一首儘管是相同類型的曲子，卻還是不準，或總覺得沒有把握。我認為這些問題的出現都是由於沒有找到正確的方法而造成的。
任何技術訓練都並非只是單純的手指機能的訓練，雖然對手指機能的訓練也很重要，就如同運動員需要有體能的訓練一樣，但掌握一個技巧的關鍵卻在於我們是否善於控制身體，控制我們的手。心到手到，這才是技術訓練的最終目的。
那麼，如何獲得這種能力？如何達到這個目的呢？首先，依賴於身體、手指的放鬆。因為僵硬的肌肉是不可能「聽話」的，因此，正確的姿勢、合理的手型是十分必要的。
為了便於掌握音準，我們將演奏音域內分成許多個把位，對這些不同把位的距離的控制是首先需要點注意的。通常我們談起音準，總覺得是屬於手指的問題，而恰恰虎口的把位的準確性才是保障手指放鬆、準確的必要前提，因為一個合理的虎口位置能極大程度地有助於手指找到放鬆的感覺，而手指只有在放鬆的狀態下，才能對音的距離感受更敏感、更準確。另外，手指能做出的指距的調整是有限的，它必須在把位準確的前提下，才能更有效地發揮作用。同時，注意虎口把位位置的準確還將使手型更穩定。因此，把位的距離感的訓練是相當重要的。
除了把位的準確性以外，我們用來按弦的四個手指的最外面兩個手指，也就是一指和四指的框架的距離感也非常重要。這個四度的框架在不同的把位距離很不相同，所以對這個在不同把位內指距很不相同的框架的準確的距離感的獲得，也是練習中很重要的一項內容。那麼，有了這個準確的框架，我們的二、三指就能有所根據和依靠，從而使指距更準確。
聽覺在解決音準問題上自始至終佔據了一個最重要的位置，因為要想獲得音準，首先是要能聽見音高是否準確，才有可能去調整，如果耳朵並不能確切地聽見音到底準還是不準，音準是無從調整的。
聽覺有主觀和客觀之分。主觀的聽覺指的是內心聽覺。一個演奏家需要有非常良好的內心聽覺，因為我們的手只是內心聽覺的實踐，沒有良好的內心聽覺的指引，我們便不可能有良好的實踐。而內心聽覺越是豐富，我們的實踐便也越豐富。另外，內心聽覺對各種律制的分辨越是敏感仔細，手指對不同律制的掌握也就可能越是細緻。
客觀的音準聽覺指的是對實際演奏中每一個音的準確程度的判斷。這種客觀聽覺的培養也和主觀聽覺的培養有同等的重要性，因為即使是在內心聽覺指引下的實踐也常常會有小的偏差，而這種偏差需靠敏銳的客觀聽覺力作為一個橋樑將此資訊傳遞給大腦，使大腦能迅速地根據此資訊做出判斷，從而回饋給手指，才能使手指得到迅速而準確的調整。
由此，我認為，在身體及手指的放鬆、聽覺的敏銳、大腦靈敏的「資訊處理」及手指的回饋能力的基礎上形成的各環節之間的高度協作關係及高度自動化能力才是獲得音準的準確性和把握性的重要方法。那麼，在此前提下的練習將會使演奏者獲得控制音準的能力，而這種能力是具有廣泛的連續性、可靠性和穩定性的，這種能力的獲得將會使我們不再因為換了一首曲子，或隔了一天，一切又得再重新來過。這樣，它也將會為演奏者獲得良好的演奏心理狀態提供強有力的保證。
本文試圖就左右手的幾個主要的技術問題來闡述如何科學地掌握技巧，並從音樂的角度來認識技巧，使之最終更好地為音樂服務。
一、音準
音準問題是絃樂器演賽者普遍遇到的難題，演奏者在演奏時最大的負相也往往來自於此。音準作為一個技術難點，在解決這個問題時，首先應認識到它需要依靠一個科學的方法，再加上持之以恆的練習，才能得以解決，而不僅僅是通過拼命練，即可以解決問題的。
我們常常會遇到這樣的一些情況：通過一個上午的練習，似乎對音準有了把握，然而到了下午或者第二天，一拿起琴，發現音又不準了；或者，有時是準的，而有時卻不知由於什麼原因不準；再或，這首曲子通過練習拉準了，但是，換了一首儘管是相同類型的曲子，卻還是不準，或總覺得沒有把握。我認為這些問題的出現都是由於沒有找到正確的方法而造成的。
任何技術訓練都並非只是單純的手指機能的訓練，雖然對手指機能的訓練也很重要，就如同運動員需要有體能的訓練一樣，但掌握一個技巧的關鍵卻在於我們是否善於控制身體，控制我們的手。心到手到，這才是技術訓練的最終目的。
那麼，如何獲得這種能力？如何達到這個目的呢？首先，依賴於身體、手指的放鬆。因為僵硬的肌肉是不可能「聽話」的，因此，正確的姿勢、合理的手型是十分必要的。
為了便於掌握音準，我們將演奏音域內分成許多個把位，對這些不同把位的距離的控制是首先需要點注意的。通常我們談起音準，總覺得是屬於手指的問題，而恰恰虎口的把位的準確性才是保障手指放鬆、準確的必要前提，因為一個合理的虎口位置能極大程度地有助於手指找到放鬆的感覺，而手指只有在放鬆的狀態下，才能對音的距離感受更敏感、更準確。另外，手指能做出的指距的調整是有限的，它必須在把位準確的前提下，才能更有效地發揮作用。同時，注意虎口把位位置的準確還將使手型更穩定。因此，把位的距離感的訓練是相當重要的。
除了把位的準確性以外，我們用來按弦的四個手指的最外面兩個手指，也就是一指和四指的框架的距離感也非常重要。這個四度的框架在不同的把位距離很不相同，所以對這個在不同把位內指距很不相同的框架的準確的距離感的獲得，也是練習中很重要的一項內容。那麼，有了這個準確的框架，我們的二、三指就能有所根據和依靠，從而使指距更準確。
聽覺在解決音準問題上自始至終佔據了一個最重要的位置，因為要想獲得音準，首先是要能聽見音高是否準確，才有可能去調整，如果耳朵並不能確切地聽見音到底準還是不準，音準是無從調整的。
聽覺有主觀和客觀之分。主觀的聽覺指的是內心聽覺。一個演奏家需要有非常良好的內心聽覺，因為我們的手只是內心聽覺的實踐，沒有良好的內心聽覺的指引，我們便不可能有良好的實踐。而內心聽覺越是豐富，我們的實踐便也越豐富。另外，內心聽覺對各種律制的分辨越是敏感仔細，手指對不同律制的掌握也就可能越是細緻。
客觀的音準聽覺指的是對實際演奏中每一個音的準確程度的判斷。這種客觀聽覺的培養也和主觀聽覺的培養有同等的重要性，因為即使是在內心聽覺指引下的實踐也常常會有小的偏差，而這種偏差需靠敏銳的客觀聽覺力作為一個橋樑將此資訊傳遞給大腦，使大腦能迅速地根據此資訊做出判斷，從而回饋給手指，才能使手指得到迅速而準確的調整。
由此，我認為，在身體及手指的放鬆、聽覺的敏銳、大腦靈敏的「資訊處理」及手指的回饋能力的基礎上形成的各環節之間的高度協作關係及高度自動化能力才是獲得音準的準確性和把握性的重要方法。那麼，在此前提下的練習將會使演奏者獲得控制音準的能力，而這種能力是具有廣泛的連續性、可靠性和穩定性的，這種能力的獲得將會使我們不再因為換了一首曲子，或隔了一天，一切又得再重新來過。這樣，它也將會為演奏者獲得良好的演奏心理狀態提供強有力的保證。
二胡技術訓練的方法與目的(II)
文：嚴潔敏
二、揉弦
揉弦使聲音得到美化。揉弦的變化使音樂發展的過程顯得更生機勃勃，它使音樂富於生命。那麼，首先搬開揉弦的變化，從美化聲音的角度來看，優美的揉弦需具備下列特性：(1)鬆弛、(2)均勻、(3)圓潤。
聲音的鬆弛首先來自於鬆弛的按弦。手背，手指要放鬆，手指要有柔韌性，整個手的重量才能夠無障礙地傳遞到手指，最終自然地落到弦上。雖然在揉弦的變化中常常需要手指壓力的變化，但首先需學會去掉手上多餘的力，因為這樣才不至於破壞琴弦有規律的振動。而在此基礎上手指壓力的變化，才能使最小的力量獲取最大的效果，否則只能是聲音的發死，動作的僵硬和力量的相互抵消。
揉弦的均勻主要指揉弦上下幅度的一致和揉弦音從低到高或從高到低這個過程中的速度的均勻一致。這需要在學習揉弦動作的同時，學會耳朵仔細分辨，再指導手對均勻與否作出調整。圓潤指的是減少揉弦音從低到高或從高到低的運動的稜角。
二胡這個樂器是沒有指板的，因此手指在弦上的力量的不同除了可改變音高以外，更可以改變聲音的色彩，加上揉弦幅度寬窄的變化，頻率快慢的變化，手指壓力的變化以及手指與弦接觸的角度變化等等，聲音便能變的豐富多采，有血有肉。因此，揉弦的多樣性便有了更大的可能（這裏且不敍述有關左右手配合所造成的變化）。
揉弦的種類及分寸感的把握是由音樂所表達的內容，情感所決定，所以首先要從理解音樂出發。音樂的變化是無窮的，然而運用揉弦來獲得聲音的無限的變化也並非無章可循。
音樂是時間的藝術，思想感情的表達是需要一個過程的，那麼在這個時間過程中無論是音的高低起伏，速度的快慢（節奏的鬆緊），和聲的協和與不協和，織體的厚薄等等，從局部來看，都是緊張度的加強與減弱過程，也正是這些運動，構成了音樂的流動，由此表達了我們的思想感情。那麼揉弦的運用通常與音樂的緊張度有著密切的關係。一般是緊張度越強的地方，揉弦就越快而濃，而緊張度弱的地方，就相對較慢（當然不包括一些特殊的藝術處理手法）。所以想要知道某個音怎樣揉弦，首先應該去瞭解音樂的風格，此音在音樂發展過程中的地位以及與之相關的各種因素。
從音高來看：旋律線的起伏雖然由多種因素造成，但音高的變化是造成旋律錢起伏的重要手段之一。音的升高往往伴隨著緊張度的加強，而音區的回落則反之。當我們聽見一個低音時，通常直接感受到的是它的低沉、寬厚，這時運用頻率較慢的揉弦則使此音得到美化。彷彿使我們感覺到了一個厚重、深沉的聲音有了氣息的運動而打動人心。而當我們聽見一個高音時，首先感覺到的是緊強度的加強，仿佛有一種耗氣量大大增加時所產生的一種緊張度，這時運用頻率較快的揉弦則能使這個高音獲得足夠的緊張度。
從結構來看：當某個音在向旋律線的高點運動時，通常揉弦的頻率越來越快，色彩也因此變得越來越濃，而句尾的落音一般則是揉弦頻率較慢，氣息較鬆弛的音。那麼，如何來認識這些旋律的線條呢？每個樂段都由不同數量的樂句組成，而樂句則有長有短，一個大的樂句也往往由若干個小的樂句組成，也就是說，一個樂段中常常會有很多個旋律線的起伏。所以要想正確地把握一個音還需首先把握好整個音樂的結構，旋律線中的各個起伏之間的關係。只有從全局的觀念出發，才能正確地認識局部。
從調式來看：調式中較穩定的音級緊張度較弱，因此揉弦較慢，而反之有著強烈傾向性的不穩定音級則緊張度較強，因此，揉弦頻率也往往較快。當然，同樣是不穩定音級，卻由於不穩定的程度的不同，揉弦也會有所不同。
以上是從幾個不同的角度來尋找運用揉弦的規律性，但也應認識到，一個音的性質往往是由多種因素決定的，所以需要我們去全面地把握它。
音色是音樂表現中很重要的手段之一。不同的音色使我們產生不同的感受，所以在音樂表現中通過音色對比變化的運用將更有利於音樂的表達。一個人在說話時由於表達的事件不同、情緒不同，或處在同一表達內容中的過程的不同，音色往往會有很多微妙的變化，那麼把握音樂進行過程中這些細微的音色變化，將成為我們如何更確切地運用揉弦這一手段的依據。由此可見，揉弦這一技術手段是為音樂這個最終目的而服務的。
中國是一個多民族的國家，不同的地理環境、生活習俗構成了不同的文化，也使中國音樂具有豐富的地域性、風格性。那麼揉弦作為音樂表達的重要手段之一，由此就獲得了更多的可能性，而二胡沒有指板這一特點使得這種多樣性的獲得有了更大的可能。二胡的揉弦手法有滾揉、壓揉、壓弦、摳弦、摳揉、滑揉等等，不同種類的揉弦有著很不一樣的音色，而這些不同的手段以及這些手段的不同的結合變化使得二胡具有更豐富地表達各種情感的可能性。
由此可見，對揉弦這門技術的掌握，除了基本的方法以外，最終依賴的是對音樂的理解。只有在此基礎上的對揉弦的運用才能使音樂更生動，表達更完美。
二胡技術訓練的方法與目的(III)
文：嚴潔敏
三、滑音
音樂來源於生活，音調與語言有著極其密切的關係。中國的漢語普通話分為四聲，各地方言的聲調則更多，所以體現在音調上，韻味也就顯得尤其豐富。這種韻味體現在左手上，很主要的一個方面就是對滑音的風格性的把握。
從手法上來看，滑音有上滑、下滑、回滑、尾滑、墊指滑音等，從運用上來看，有同指滑音、異指滑音、把位移動的滑音和在相同把位上手指上下伸展的同把位滑音，有各種不同音程距離的各種滑音，等等。它們都與各地的方言有著緊密的聯繫。
演奏好滑音最關性的是要準確地把握音樂的風格，在此基礎上，我們便比較容易掌握滑音的分寸。同樣是一個音滑到另一個音，但滑音分寸(主要體現在滑音的幅度大小和過程快慢的掌握上)不同，卻會使音樂的韻味大相逕庭。
譜面上記錄的是每一個音的高度、長度、力度等等，卻往往不能準確地標記出一個音到另一個音是如何運動的(除了力度標記以外)，更無法記錄在這種運動中體現了怎樣的格調、風格、韻味和情感(除了少量的音樂術語的提示)，那麼，這就要求我們不僅要深入到局部，更要從全局的角度來分析每個細部，透過音符表面，體會音符背後的音樂語言，體會音與音之間的運動的內涵，這樣才有可能把握好分寸。
南的語言聽起來比較軟綿、少稜角，江南地區的音樂(民歌，江南絲竹等)也與其語言相似，比較柔和，滑音多為二度或小二度，較勻且很少棱角。很有特點的滑音如小三度的墊指滑音，如果演奏得過快、過於生硬，則肯定顯得“韻味不足”。當然，還應看到，音樂的風格除了地域性的特點之外，還包括有作曲家的個性特點。比如同是生長在江南的阿炳，他的個性剛直、堅毅，因此，這種氣質時時顯露在他的作品之中。從滑音來看，他作品中的下滑均是速度很快，且富棱角的，充分體現了他個性中剛直的一面。
江南音樂的柔和還體現在滑音進行多在較小音程距離之間，即使是大距離音程的滑音，也是較慢且較勻的；而西北音樂的粗擴則體現在較多較大距離音程之間的跳進和滑音的運用，且大距離音程的滑音通常是開始很快，越靠後就越慢，聽起來極富棱角，與江南地區的韻味有很大的不同。
音樂的世界是豐富多變的，如同語言，同樣的一句話以不同的語氣、語調說來，便會得到全然不同的感受，而正是因為感受的多樣性，我們表達的方式也將是無限豐富。
四、運弓
樂器如同我們的嗓子，但不同的是，嗓子的好壞是天生的，而我們的樂器卻是用不同的材料由不同的人做的。但即使是同樣的好嗓子，要想獲得好的音色，也存在著一個會不會用嗓子的問題。從物理學的角度來看，共鳴越好的聲音聽起來越是悅耳。從音樂表現的角度來看，最有利於表達音樂的思想感情的聲音越能打動人。而音樂是處在不斷變化之中的，所以音色也應隨著音樂的變化而不斷變化著。
具有良好的發音是每一位弦樂演奏者的理想，當然，每一個人對音色有不同的審美喜好。通常，演奏者是在心中先聽見他想要的那種聲音，然後才演奏出來。這種由於審美習慣的不同而產生的極具個人特色的聲音種類就不在這裏討論了。我想討論的是，要想有一個共鳴良好的聲音，從技術上有哪些規律可循。
2010年6月4日
2010年6月1日
二胡演奏中音準的三個境界
第一境界：奏慢速長音，如音不准，手指能夠作上下移動，把音準點找到。這個音會特別響亮和有光彩。
第二境界：奏不太快不太短的音符，一聽到不準確的音，便起反應迅速調整。
第三境界：奏較快較短的音符，完全沒有時間機會調整，手指一按下去就準確。
音準的練習需從第一境界經過第二境界向第三境界攀登。拉好琴需循序漸進。以上是網友從二胡教程書中讀得與大家分享。
第二境界：奏不太快不太短的音符，一聽到不準確的音，便起反應迅速調整。
第三境界：奏較快較短的音符，完全沒有時間機會調整，手指一按下去就準確。
音準的練習需從第一境界經過第二境界向第三境界攀登。拉好琴需循序漸進。以上是網友從二胡教程書中讀得與大家分享。
2010年5月26日
三弦二胡
已申請專利的三弦二胡形制與二胡大致相同，唯琴杆較粗，並有圓杆和前平後圓杆兩種，所述琴杆是以拐臂形式安裝在琴筒外壁上，琴杆與琴筒連接處的移位處理使琴杆外接處讓出空間，讓弓做到真正的垂直運動。微調與千斤一體，加強空弦的穩定性，為演奏時方便調整音準。千斤處採取繩弦軟接觸，使空弦柔和，類似傳統千斤的效果。
具有音域寬廣，音質純淨，柔和，音量大等特點。上部橫置外弦軸、中弦軸和內弦軸共3個弦軸。琴筒比二胡琴筒稍大，呈六方形或扁八方形，蒙制比二胡稍厚些的蟒蛇皮。設木制或金屬制的固定千斤，置階梯式琴碼，張三條鋼絲弦，增加一根低音G弦，擴寬音域5度，定弦從低到高依次為：g、d、a或a、d、a兩種。
琴弦、中琴弦和內琴弦的一頭固定在底托上，另一頭分別纏繞在外弦軸、中弦軸和內弦軸上；琴弓的弓毛貫穿在外琴弦與中琴弦之間。由於三弦二胡的音域是向低音方向擴展，因此它比二胡更具色彩性和非同凡響的藝術特色。它演奏雙音連頓弓、四五度和音，並有專門為其創作的樂曲，如：《泛滄浪》、《草原行》等。
以下為曾憲勇所製的三弦二胡
圖片來自：http://www.zengxianyong.cn/prod.php
具有音域寬廣，音質純淨，柔和，音量大等特點。上部橫置外弦軸、中弦軸和內弦軸共3個弦軸。琴筒比二胡琴筒稍大，呈六方形或扁八方形，蒙制比二胡稍厚些的蟒蛇皮。設木制或金屬制的固定千斤，置階梯式琴碼，張三條鋼絲弦，增加一根低音G弦，擴寬音域5度，定弦從低到高依次為：g、d、a或a、d、a兩種。
琴弦、中琴弦和內琴弦的一頭固定在底托上，另一頭分別纏繞在外弦軸、中弦軸和內弦軸上；琴弓的弓毛貫穿在外琴弦與中琴弦之間。由於三弦二胡的音域是向低音方向擴展，因此它比二胡更具色彩性和非同凡響的藝術特色。它演奏雙音連頓弓、四五度和音，並有專門為其創作的樂曲，如：《泛滄浪》、《草原行》等。
以下為曾憲勇所製的三弦二胡
圖片來自：http://www.zengxianyong.cn/prod.php
2010年5月21日
給初學者的幾句話
一個初學者，如果是有專業老師教的，那當然是再好不過了，如老師也不是專業的，那就差多了，有的初學者曾不只一次地問我，現在二胡的理論書很多，網上的視頻教學，演奏大師們的視頻演奏也是很多的，多看這些資料，如果是自學，是不是也能學習到比較專業的二胡演奏方法呢？
我給出的回答基本上是否定的，這裏的原因是，藝術不是一加一等於二的純理科的那種科學，學習藝術，感性認識是個關鍵，我覺得它是個感性-----理性-----再感性------最後是理性的感性的一個過程，網路上的教學，書上的理論，那當然是各類專家心血的結晶，它是有著重要的指導作用的，但是沒有老師教的學生，只是看那些是不行的，因為在器樂的學習過程中，或者說在實際的演奏中，器樂的手型也好，各種技術也好，在運用時都不是一層不變的，更重要的是，每一個學生，在學習的過程中，他出現的問題，是各不相同，有的人會出現這樣的問題，有的人又會出現那樣的問題，所以說在正確的理念指導下，如何解決不同學生的不同問題，才是教學的關鍵，這一點是非要有老師教才行的。看視頻是做不到這一點的。
練習中的一些錯誤和糾正的過程，有的是沒辦法只用文字就能寫出來的，要動手操作。在練習時出現了各種問題時，老師就會用自己的教學經驗，給予學生糾正，這種糾正是教學的最關鍵。當然我不是在給初學二胡的人澆冷水，而是告訴大家要在認真地和老師學習的過程中，提高自己的水準，而不能只去看視頻中二胡大家們的各類曲目，就去一味地仿學，藝術家的演奏都是早已走進了自由王國的人，這些藝術家是把二胡的理論完全掌握後，然後用自己的理解和手法去演奏的，在外觀視覺上來看，我覺得，這樣的大家的演奏，是和純理論書上的和基礎上的技術有著一些不同，甚至是很大不同的，鄧建棟老師在演奏外弦拉弓時，中慢速樂曲中，食指和中指全是不在弓子裏面放著的，這個初學者也能模仿嗎？當然不能，在一個學生學習專業技術的時候，是要在老師的指導下完成規範的動作，而不能和演奏家的各類方法去盲目學習的。
音樂學習中，模仿是能有自己的東西的重要一步，那麼，要模仿，也要先模仿你的老師的動作為主。這是因為演奏大家都有著自己對這個樂器的手法，和對曲目的不同理解，初學者要是那樣機械地去仿學，那麼就會出現問題的，當然學二胡的目的和對拉成什麼樣，這一點每個人都是有不同的努力方向的，一個要學專業的人，那當然要系統地按部就班地從最基礎學起，而只是喜歡，只想做個業餘愛好的人學琴，那麼只要他的興趣是濃厚的，就可以從多個方面去入手。比如一個年記挺大的人學習二胡。那麼他不學快弓，只拉點慢長弓的曲子也是無所謂的，還有的人雖然沒有比較好的條件，但是他也想快慢的曲子都想拉，那麼我想，快弓這一個方面，完全可以在學會了基本的快弓後，快弓技術在不再提高的前提下，用較慢速度的快弓去演奏快速的曲子，這也是完全可行的。但是想通過看視頻，有老師的人視頻做一個輔助的學習是非常好的，沒有老師，看視頻，想學好二胡，想有一定的專業技術水準，那幾乎是不太可能的。
下面，我還想說一下。關於向老師求助的問題：有的人問戰馬二泉怎麼拉、有的朋友問練習幾年能拉到三門峽、怎麼讓快弓有顆粒性等等....這樣的問題，是不好回答，甚至沒法回答的。
我覺得提問的問題，應主要放在如何解決二胡學習中實際問題，和練琴時出現錯誤怎樣糾正，和練習一個技術時哪里會有問題，和怎樣面對問題，解決問題，這是初學者最應發問的地方，而不能把題目出的太大，我去年在我的空間寫的我學習快弓等的過程，就是應一位初學的群友而寫的，這位群友的問題是：如何才能拉好快弓，其實這個題目就是有些大了，因為一個器樂上的某一種技術，它不是三言兩語就能說明白，這還只是說的是理論方面，比如如何拉好快弓，這裏所涉及的不光是右手還有左手，甚至還要有放琴的方法，按指力度等等多方面的技術層面，前不久有一些群裏的初學者提的，怎樣上松香，慢弓打不開大臂怎麼辦等等，這樣的問題就是能較好回答的問題。對於提出的怎麼揉弦，怎麼學習會換把這樣的問題，其實各種二胡理論書上全是說的十分清楚了，視頻教學中也有呀，但是，要是換一個問法，問換把時總是偏高，揉弦時手型上的角度等等，顫音顫的不密等等，我覺得這樣的問題是對於初學者提高會有著直接幫助的問題。回答者就可以在技術和經驗的層面下，說出一些錯誤的產生和解決的辦法。
以上節錄自古曲網(http://bbs.guqu.net/dispbbs.asp?boardid=13&Id=189929)
我給出的回答基本上是否定的，這裏的原因是，藝術不是一加一等於二的純理科的那種科學，學習藝術，感性認識是個關鍵，我覺得它是個感性-----理性-----再感性------最後是理性的感性的一個過程，網路上的教學，書上的理論，那當然是各類專家心血的結晶，它是有著重要的指導作用的，但是沒有老師教的學生，只是看那些是不行的，因為在器樂的學習過程中，或者說在實際的演奏中，器樂的手型也好，各種技術也好，在運用時都不是一層不變的，更重要的是，每一個學生，在學習的過程中，他出現的問題，是各不相同，有的人會出現這樣的問題，有的人又會出現那樣的問題，所以說在正確的理念指導下，如何解決不同學生的不同問題，才是教學的關鍵，這一點是非要有老師教才行的。看視頻是做不到這一點的。
練習中的一些錯誤和糾正的過程，有的是沒辦法只用文字就能寫出來的，要動手操作。在練習時出現了各種問題時，老師就會用自己的教學經驗，給予學生糾正，這種糾正是教學的最關鍵。當然我不是在給初學二胡的人澆冷水，而是告訴大家要在認真地和老師學習的過程中，提高自己的水準，而不能只去看視頻中二胡大家們的各類曲目，就去一味地仿學，藝術家的演奏都是早已走進了自由王國的人，這些藝術家是把二胡的理論完全掌握後，然後用自己的理解和手法去演奏的，在外觀視覺上來看，我覺得，這樣的大家的演奏，是和純理論書上的和基礎上的技術有著一些不同，甚至是很大不同的，鄧建棟老師在演奏外弦拉弓時，中慢速樂曲中，食指和中指全是不在弓子裏面放著的，這個初學者也能模仿嗎？當然不能，在一個學生學習專業技術的時候，是要在老師的指導下完成規範的動作，而不能和演奏家的各類方法去盲目學習的。
音樂學習中，模仿是能有自己的東西的重要一步，那麼，要模仿，也要先模仿你的老師的動作為主。這是因為演奏大家都有著自己對這個樂器的手法，和對曲目的不同理解，初學者要是那樣機械地去仿學，那麼就會出現問題的，當然學二胡的目的和對拉成什麼樣，這一點每個人都是有不同的努力方向的，一個要學專業的人，那當然要系統地按部就班地從最基礎學起，而只是喜歡，只想做個業餘愛好的人學琴，那麼只要他的興趣是濃厚的，就可以從多個方面去入手。比如一個年記挺大的人學習二胡。那麼他不學快弓，只拉點慢長弓的曲子也是無所謂的，還有的人雖然沒有比較好的條件，但是他也想快慢的曲子都想拉，那麼我想，快弓這一個方面，完全可以在學會了基本的快弓後，快弓技術在不再提高的前提下，用較慢速度的快弓去演奏快速的曲子，這也是完全可行的。但是想通過看視頻，有老師的人視頻做一個輔助的學習是非常好的，沒有老師，看視頻，想學好二胡，想有一定的專業技術水準，那幾乎是不太可能的。
下面，我還想說一下。關於向老師求助的問題：有的人問戰馬二泉怎麼拉、有的朋友問練習幾年能拉到三門峽、怎麼讓快弓有顆粒性等等....這樣的問題，是不好回答，甚至沒法回答的。
我覺得提問的問題，應主要放在如何解決二胡學習中實際問題，和練琴時出現錯誤怎樣糾正，和練習一個技術時哪里會有問題，和怎樣面對問題，解決問題，這是初學者最應發問的地方，而不能把題目出的太大，我去年在我的空間寫的我學習快弓等的過程，就是應一位初學的群友而寫的，這位群友的問題是：如何才能拉好快弓，其實這個題目就是有些大了，因為一個器樂上的某一種技術，它不是三言兩語就能說明白，這還只是說的是理論方面，比如如何拉好快弓，這裏所涉及的不光是右手還有左手，甚至還要有放琴的方法，按指力度等等多方面的技術層面，前不久有一些群裏的初學者提的，怎樣上松香，慢弓打不開大臂怎麼辦等等，這樣的問題就是能較好回答的問題。對於提出的怎麼揉弦，怎麼學習會換把這樣的問題，其實各種二胡理論書上全是說的十分清楚了，視頻教學中也有呀，但是，要是換一個問法，問換把時總是偏高，揉弦時手型上的角度等等，顫音顫的不密等等，我覺得這樣的問題是對於初學者提高會有著直接幫助的問題。回答者就可以在技術和經驗的層面下，說出一些錯誤的產生和解決的辦法。
以上節錄自古曲網(http://bbs.guqu.net/dispbbs.asp?boardid=13&Id=189929)
三伸一屈
運指「三伸一屈」的創始人—二胡大師劉天華。這個指距關係和規律經劉天華總結後傳授于第二代儲師竹、蔣風之、陳振鐸、劉北茂四大弟子，再由他們傳授給張韶、閔季騫、劉文金、張銳、蔣巽風、毛中明等人。三伸一屈詳細說明如下：
音準運指手形的正確與否，直接影響音樂品質的高低。為了提高教學品質，解開學員的苦惱音準之謎，在教學中採用「三伸一屈」按弦運指的手形方法，使學員收到良好的成效。
一、何謂「三伸一屈」
「三伸一屈」是左手持琴按音的一種框架手形。具體分析以Ｄ調（１５）弦為例，「一屈」指的是一指（食指）按音時，要自然彎曲略為上翹一點按音。「三伸」指的是，二指（中指）、三指（無名指）、四指（小指）按音時，指根打開，略為向下伸展按音。
二、「三伸一屈」的功能
1.手形美：其掌心朝下，指尖斜按弦，手形輕鬆美觀，給人視覺上美的享受。
2.按音準確：每個音的位置不一樣，此指形框架定位就不一樣，如同鍵盤樂器一樣，按音鍵時，有框架定向，按音就準。
3.按音有力度：使每個指根都有動力，象棰子敲擊在弦上，呈點狀發音，結實而純正。音效明亮，穿透力強。特別是三、四指，天生無力笨拙能得以提高。
4.按音敏捷轉換快：「三伸一屈」靈活多用，不僅一指可以上屈，而且二、三指也可以保留在弦上，俏皮地屈起向下轉，使小指能夠輕鬆靈活，快而敏捷準確地將音按准。
5.有院校派風範：克服了民間單憑手感自由無定性的演奏狀態。不講手形的螃蟹指法，要想二胡演奏有進步談何容易。
6.彌補手小指短的缺陷：無論大手小手、指長指短，此法能夠彌補小手指短，按音不夠準確的不足和缺陷。
只有科學嚴格地保持「三伸一屈」按弦運指的方法，不斷加強聽力、音階、音程及把位的訓練，並逐步提高心裏的音高辨別能力，音準才能得心應手，旋律才能悠揚如歌地從二胡中流淌出來。
以上節錄自古曲網
音準運指手形的正確與否，直接影響音樂品質的高低。為了提高教學品質，解開學員的苦惱音準之謎，在教學中採用「三伸一屈」按弦運指的手形方法，使學員收到良好的成效。
一、何謂「三伸一屈」
「三伸一屈」是左手持琴按音的一種框架手形。具體分析以Ｄ調（１５）弦為例，「一屈」指的是一指（食指）按音時，要自然彎曲略為上翹一點按音。「三伸」指的是，二指（中指）、三指（無名指）、四指（小指）按音時，指根打開，略為向下伸展按音。
二、「三伸一屈」的功能
1.手形美：其掌心朝下，指尖斜按弦，手形輕鬆美觀，給人視覺上美的享受。
2.按音準確：每個音的位置不一樣，此指形框架定位就不一樣，如同鍵盤樂器一樣，按音鍵時，有框架定向，按音就準。
3.按音有力度：使每個指根都有動力，象棰子敲擊在弦上，呈點狀發音，結實而純正。音效明亮，穿透力強。特別是三、四指，天生無力笨拙能得以提高。
4.按音敏捷轉換快：「三伸一屈」靈活多用，不僅一指可以上屈，而且二、三指也可以保留在弦上，俏皮地屈起向下轉，使小指能夠輕鬆靈活，快而敏捷準確地將音按准。
5.有院校派風範：克服了民間單憑手感自由無定性的演奏狀態。不講手形的螃蟹指法，要想二胡演奏有進步談何容易。
6.彌補手小指短的缺陷：無論大手小手、指長指短，此法能夠彌補小手指短，按音不夠準確的不足和缺陷。
只有科學嚴格地保持「三伸一屈」按弦運指的方法，不斷加強聽力、音階、音程及把位的訓練，並逐步提高心裏的音高辨別能力，音準才能得心應手，旋律才能悠揚如歌地從二胡中流淌出來。
以上節錄自古曲網
2010年5月11日
各手指獨立性練習
在所有器樂的練習裡，離不開手的運用，拉二胡時的左右手也一樣～但問題是每隻手指的獨立性都不太相同，一般是無名指的獨立性最差，小指的力道是最小。如下的練習隨時可練，重點是可以訓練每隻手指頭的主動性及獨立性！
把手掌先張平，再彎下拇指以外的手指
並保持手掌背面的平整
保持各手指盡可能不動，且手掌背面仍保持原先的平整，可再依序食指、中指、無名指、小指輪流伸直後彎曲，其中無名指是最難最需要練習的
對於獨立性較差的指頭的練習方式是：用另一隻手的指頭們，各輕輕的壓住無名指以外的三個指頭中的一個(都不談拇指)，然後感受ㄧ下無名指舉起的用力的感覺，再想法逐步降低另一隻手各指頭的輕壓力度～練習的重點就在於感覺各指頭的獨立操作性。
事實上，只要用到各手指的器樂，用這樣的練習，都有助於各指頭的獨立性及其力道。
以上引用自：http://www.wretch.cc/blog/trackback.php?blog_id=wenkwei&article_id=10975506
把手掌先張平，再彎下拇指以外的手指
並保持手掌背面的平整
保持各手指盡可能不動，且手掌背面仍保持原先的平整，可再依序食指、中指、無名指、小指輪流伸直後彎曲，其中無名指是最難最需要練習的
對於獨立性較差的指頭的練習方式是：用另一隻手的指頭們，各輕輕的壓住無名指以外的三個指頭中的一個(都不談拇指)，然後感受ㄧ下無名指舉起的用力的感覺，再想法逐步降低另一隻手各指頭的輕壓力度～練習的重點就在於感覺各指頭的獨立操作性。
事實上，只要用到各手指的器樂，用這樣的練習，都有助於各指頭的獨立性及其力道。
以上引用自：http://www.wretch.cc/blog/trackback.php?blog_id=wenkwei&article_id=10975506
2010年4月28日
夜鶯
《夜鶯》是一首充滿中國古典音樂情調的現代電聲音樂作品，它的特點是樂曲應用西洋簫模擬中國竹笛的聲音。
本曲簡介～http://blog.wenxuecity.com/blogview.php?date=200912&postID=22182
本曲簡介～http://blog.wenxuecity.com/blogview.php?date=200912&postID=22182
2010年4月2日
二胡弓
目前可以見到的弓子，大概只剩下上海和北京兩派。圖中，上為陳氏弓，下則是壽康弓，二者有點差異，藉由這圖說明上海與北京間的差別：
北京的弓子是最科學，也是最接近小提琴弓的二胡弓子，北京弓子的特色是弓毛的右端不是連在琴桿上而是掛在琴桿延伸出來的鉤鉤上，這樣的設計換弓子的時候特別方便，只要把「掛」上去的弓毛拿下來就可以，不必拆弦或拆螺絲。
弓毛的前端有一個小鐵片把弓毛固定成扁平的一字形，這樣一來，弓子不論在弓尖、中弓或弓根，擦在弦上的弓毛數量都一樣，音量也大，像極了小提琴弓。通常慣用北弓子的演奏家拉琴的時候不把弓桿靠在琴上，所以弓子上的竹節並不會影響演奏，弓子的彈性也大致比上海的弓子要軟一些。
上海弓的弓毛是連在弓桿上的，換弓子的時候必須把整個弓子拆開，稍微有點麻煩。上海弓子的弓毛不像北京弓被固定成一字形，而是圓圓的O字形。
上海弓另一個特色是，弓毛在手腕握住的部位不是用塑膠套套住，而是以魚網線編成一個保護套把弓毛牢牢套住，所以上海弓又稱「魚網弓」，這個套子的韌性很強，魚網護套的上下兩端有點尖銳，剛練手型還不是很正確的時候，虎口難免會痛，不過練一陣子抓到要訣之後，就不會再痛了。
以上節錄自網路。
北京的弓子是最科學，也是最接近小提琴弓的二胡弓子，北京弓子的特色是弓毛的右端不是連在琴桿上而是掛在琴桿延伸出來的鉤鉤上，這樣的設計換弓子的時候特別方便，只要把「掛」上去的弓毛拿下來就可以，不必拆弦或拆螺絲。
弓毛的前端有一個小鐵片把弓毛固定成扁平的一字形，這樣一來，弓子不論在弓尖、中弓或弓根，擦在弦上的弓毛數量都一樣，音量也大，像極了小提琴弓。通常慣用北弓子的演奏家拉琴的時候不把弓桿靠在琴上，所以弓子上的竹節並不會影響演奏，弓子的彈性也大致比上海的弓子要軟一些。
上海弓的弓毛是連在弓桿上的，換弓子的時候必須把整個弓子拆開，稍微有點麻煩。上海弓子的弓毛不像北京弓被固定成一字形，而是圓圓的O字形。
上海弓另一個特色是，弓毛在手腕握住的部位不是用塑膠套套住，而是以魚網線編成一個保護套把弓毛牢牢套住，所以上海弓又稱「魚網弓」，這個套子的韌性很強，魚網護套的上下兩端有點尖銳，剛練手型還不是很正確的時候，虎口難免會痛，不過練一陣子抓到要訣之後，就不會再痛了。
以上節錄自網路。
2010年3月29日
2010年3月25日
2010年3月19日
2010年3月14日
2010年3月11日
二胡的開音
二胡開音，何為開音？眾說紛紜。胡友們總是聽說開音，聽商家說、聽胡友說，一把聲音不好的二胡就說是沒開音，需要拉，到底什麼情況才算開音，詳細介紹一下：
首先介紹一下琴聲音變化的自然規律，二胡在拉的過程中，琴皮會隨著振動而變的柔軟富有彈性。有些新二胡由於琴皮僵硬而發出乾澀、尖亮的聲音，隨著拉奏的振動，琴皮逐漸變的柔軟富有彈性。聲音由尖變硬，由硬變柔和，由柔和變渾厚，由渾厚變悶。長時間的振動，琴皮彈性會逐漸老化衰退，彈性老化衰退到過弱(琴皮自身的彈性衰退比較漫長)，聲音就會發悶，直至不適合演奏，這就是二胡聲音變化的自然規律！
從胡友們的本意出發，開音就是聲音變化到自己喜歡、愛好的聲音的過程叫開音。比如，一把琴剛開始聲音硬、脆、亮經過磨合後，聲音變化到你喜歡的柔和的聲音的過程。若一把琴聲音已經變化到自己喜歡的聲音了，通常就說這把琴已經開音了，即音已經開了，但有些琴永遠都開不了音，也就是永遠都變化不到自己喜歡的聲音。但從琴本身上說，一把琴經過一年半載的磨合後，木料上幾乎已經穩定了，琴聲變的沒有雜音了，通常我們就稱這把琴已經開音了(與胡友們理解的開音是不同的)，但兩把二胡本質明顯不同的聲音很難變化到一樣。就像一個歌手，從一開始練習唱歌的時候開始，嗓音沒打開前聲音是不理想的，經過名師指點，苦練後，最終嗓音打開(就是唱出來的聲音沒有雜音或沙音，比較乾淨)，聲音變的很好聽。
但一個歌手嗓音打開後，通常他的聲音風格幾乎就已經定型了不在會有太大的改變了，比如劉德華唱出的聲音不可能和劉歡唱出一樣的風格來。但真的不會改變了嗎？不是的，除意外導致的聲帶受損外，根據年齡的變化，聲音也會有變化的。到老了後聲音肯定就不一樣了，但這個改變的過程比較漫長。但即使到老了，在這個過程中，兩個本質不同的聲音始終都不會變化到一樣，除非奇跡。二胡也一樣，聲音本質不同的二胡，始終都不會變化到一樣的聲音。我們所指的開音好比一個歌手打開嗓音。一把琴從製作好後，聲音風格就幾乎已經定型了。由於木料收縮和琴皮應力變化的原因，才有了胡友們所說的開音。一把琴，木料在百分之百的乾透和琴皮應力變化充分消除後。就不存在胡友們所說的開音了，在種情況下，再要說二胡繼續開音的話，那就好比一個人的聲音在隨著年齡在改變。二胡則是隨著琴皮彈性的老化衰退在改變，這個改變和人隨著年齡在改變是一樣的，時間是漫長的。
有胡友問，什麼樣的琴都能開音嗎？我們回答，通常是可以的，但並不是所有的琴都能開音。那，如何斷定一把新琴能開音，首先要確定自己喜好什麼樣的聲音，在理解「二胡聲音變化的自然規律」後，根據自己喜好的聲音進行選擇一把比自己喜好的聲音硬的、脆的、亮的。那只要比自己喜好的聲音硬的、脆的、亮的就可以了嗎？一般講是的，那麼具體硬、脆、亮到什麼程度？並不是越硬、脆、亮越好，選擇不當，一把琴就會陪伴你苦悶兩年、五年、甚至一輩子！
有胡友問，為什麼有的琴拉了兩三年還沒有變化到自己預先想要的聲音，但現在自己也喜歡目前這樣的聲音了，那是因為您已經適應了這樣的聲音，是您被這樣的聲音給征服了。就好比有些人找的物件，雖然剛開始性格有些不同，最終也能過了一輩子，但也感覺蠻好，原因是您已經適應了。但也有的人始終都適應不了，適應不了的人選擇科韻二胡是最好的選擇。
那到底什麼樣的琴開不了音呢？比如，您喜歡剛、脆、明亮的聲音，如果您選擇了一把新琴聲音就比較柔和的琴，那麼這把琴永遠都變化不到你喜歡的剛、脆、明亮的聲音。原因就是二胡聲音變化的自然規律。
那胡友們常說的開音到底需要多長時間呢？這方面就比較難掌握了，這方面要根據木料和琴皮的情況而定了。不同的木料變化是不同的。琴皮的彈性是有限的。如果新琴聲音太剛，太脆，太尖亮，要其變很柔和渾厚，有兩點，如果材料未乾透，
1，由於木料在乾燥收縮後和琴皮應力變化充分消除後，琴皮正好達到適合的張力，則聲音可以變化到理想的狀態。
2，如果木料在乾燥收縮後，超出了收縮範圍，則，琴皮就會出現塌皮現象。也就出現了有的胡友們碰到過的現象，新琴時聲音還不錯，怎麼沒拉多久聲音就不行了，原因就在此。
本文出自：科韻二胡www.keyunyq.cn
首先介紹一下琴聲音變化的自然規律，二胡在拉的過程中，琴皮會隨著振動而變的柔軟富有彈性。有些新二胡由於琴皮僵硬而發出乾澀、尖亮的聲音，隨著拉奏的振動，琴皮逐漸變的柔軟富有彈性。聲音由尖變硬，由硬變柔和，由柔和變渾厚，由渾厚變悶。長時間的振動，琴皮彈性會逐漸老化衰退，彈性老化衰退到過弱(琴皮自身的彈性衰退比較漫長)，聲音就會發悶，直至不適合演奏，這就是二胡聲音變化的自然規律！
從胡友們的本意出發，開音就是聲音變化到自己喜歡、愛好的聲音的過程叫開音。比如，一把琴剛開始聲音硬、脆、亮經過磨合後，聲音變化到你喜歡的柔和的聲音的過程。若一把琴聲音已經變化到自己喜歡的聲音了，通常就說這把琴已經開音了，即音已經開了，但有些琴永遠都開不了音，也就是永遠都變化不到自己喜歡的聲音。但從琴本身上說，一把琴經過一年半載的磨合後，木料上幾乎已經穩定了，琴聲變的沒有雜音了，通常我們就稱這把琴已經開音了(與胡友們理解的開音是不同的)，但兩把二胡本質明顯不同的聲音很難變化到一樣。就像一個歌手，從一開始練習唱歌的時候開始，嗓音沒打開前聲音是不理想的，經過名師指點，苦練後，最終嗓音打開(就是唱出來的聲音沒有雜音或沙音，比較乾淨)，聲音變的很好聽。
但一個歌手嗓音打開後，通常他的聲音風格幾乎就已經定型了不在會有太大的改變了，比如劉德華唱出的聲音不可能和劉歡唱出一樣的風格來。但真的不會改變了嗎？不是的，除意外導致的聲帶受損外，根據年齡的變化，聲音也會有變化的。到老了後聲音肯定就不一樣了，但這個改變的過程比較漫長。但即使到老了，在這個過程中，兩個本質不同的聲音始終都不會變化到一樣，除非奇跡。二胡也一樣，聲音本質不同的二胡，始終都不會變化到一樣的聲音。我們所指的開音好比一個歌手打開嗓音。一把琴從製作好後，聲音風格就幾乎已經定型了。由於木料收縮和琴皮應力變化的原因，才有了胡友們所說的開音。一把琴，木料在百分之百的乾透和琴皮應力變化充分消除後。就不存在胡友們所說的開音了，在種情況下，再要說二胡繼續開音的話，那就好比一個人的聲音在隨著年齡在改變。二胡則是隨著琴皮彈性的老化衰退在改變，這個改變和人隨著年齡在改變是一樣的，時間是漫長的。
有胡友問，什麼樣的琴都能開音嗎？我們回答，通常是可以的，但並不是所有的琴都能開音。那，如何斷定一把新琴能開音，首先要確定自己喜好什麼樣的聲音，在理解「二胡聲音變化的自然規律」後，根據自己喜好的聲音進行選擇一把比自己喜好的聲音硬的、脆的、亮的。那只要比自己喜好的聲音硬的、脆的、亮的就可以了嗎？一般講是的，那麼具體硬、脆、亮到什麼程度？並不是越硬、脆、亮越好，選擇不當，一把琴就會陪伴你苦悶兩年、五年、甚至一輩子！
有胡友問，為什麼有的琴拉了兩三年還沒有變化到自己預先想要的聲音，但現在自己也喜歡目前這樣的聲音了，那是因為您已經適應了這樣的聲音，是您被這樣的聲音給征服了。就好比有些人找的物件，雖然剛開始性格有些不同，最終也能過了一輩子，但也感覺蠻好，原因是您已經適應了。但也有的人始終都適應不了，適應不了的人選擇科韻二胡是最好的選擇。
那到底什麼樣的琴開不了音呢？比如，您喜歡剛、脆、明亮的聲音，如果您選擇了一把新琴聲音就比較柔和的琴，那麼這把琴永遠都變化不到你喜歡的剛、脆、明亮的聲音。原因就是二胡聲音變化的自然規律。
那胡友們常說的開音到底需要多長時間呢？這方面就比較難掌握了，這方面要根據木料和琴皮的情況而定了。不同的木料變化是不同的。琴皮的彈性是有限的。如果新琴聲音太剛，太脆，太尖亮，要其變很柔和渾厚，有兩點，如果材料未乾透，
1，由於木料在乾燥收縮後和琴皮應力變化充分消除後，琴皮正好達到適合的張力，則聲音可以變化到理想的狀態。
2，如果木料在乾燥收縮後，超出了收縮範圍，則，琴皮就會出現塌皮現象。也就出現了有的胡友們碰到過的現象，新琴時聲音還不錯，怎麼沒拉多久聲音就不行了，原因就在此。
本文出自：科韻二胡www.keyunyq.cn
2010年3月10日
2010年2月27日
二胡運弓的金三角鐵律
文：趙寒陽
在二胡演奏中，運弓無疑是至關重要的基本動作。甚至可以說，二胡的演奏，幾乎是全部建立在這個基礎之上的。運弓方法的正確與否，將直接關係到演奏者水準的高低。而在我的教學生涯中，所看到的學生絕大部分都或多或少地帶有運弓方法上的錯誤，以至拉不出理想的聲音。其實學習正確的運弓方法是很簡單的，甚至我認為一個從未學過二胡的人，只要運用二胡運弓的金三角鐵律，通過半個小時的學習，就能在空弦上發出不亞於演奏家水準的聲音來。一個學生要學會這種正確的運弓方法並不難，難是難在他們化了數十年時間苦練出來的毛病不能輕易地得到糾正，這就是學生們學了十多年琴仍達不到較高水準的癥結所在。
什麼是二胡運弓的金三角鐵律呢？
我在許多著作中都講過二胡科學演奏方法要遵循的兩大法則：即自然法則和最小能量法則。自然法則就是演奏動作要盡可能地與生活中的自然動作相聯繫，儘量減少為演奏二胡而人為創造出來的動作；最小能量法則就是要用最小的能量，來換取最大的效率。而運弓動作的金三角鐵律，正是建立在這兩大法則基礎上的。下面我分三個層次來講解二胡運弓的金三角鐵律。
一、運弓時的三個生活動作
這是二胡運弓金三角鐵律的第一個層次。
在二胡運弓中，首先我們要保證「重量的兩個承擔」，即：右臂的重量由弓桿來承擔，右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的觸弦點來承擔。而絕不能是相反，即：弓子的重量由右臂來承擔。這就是說，我們的右臂至所以能在演奏時的位置上，完全是由於有弓子的存在。就如同我們將手臂放在桌子上時，是因為有桌子的存在，我們才能把手臂放上去一樣。如果沒有弓子的存在，我們的右臂應該呈下垂於身體右側的狀態，而根本不可能處於演奏時的位置上，我們是將右臂完全「掛」在弓子之上的。那麼，當右臂掛在弓子上之後，又是誰來承擔弓子的重量呢？答案是琴筒的觸弦部位。可以說，如果沒有琴筒觸弦部位的存在，弓子就徑直掉到地上去了。這個力量，就是二胡演奏中弓毛貼弦的力源。從以上我們可以看出，運弓時的第一個生活動作是將右臂自然鬆弛，放在桌上的動作，這個「桌子」就是弓子，右臂的重量是通過右手拇指掛在弓子上的。
通過上述一系列的槓桿作用，弓毛貼弦的力源是有了，但方向仍不對。右臂的重量通過弓子到達琴筒觸弦點的力量方向是向下的，而二胡的弦是裏外方向的，所以在演奏中必須要用一個小小的力來改變力的方向。這就是我們在拉外弦的時候，要以中指第一關節向外頂弓桿；拉內弦的時候，要以中指和無名指向內勾弓毛的緣由。我們從金三角鐵律的圖中可以看到，運弓時的第二個生活動作是我們在吃飯時拿筷子的動作。我們在拿筷子的時候，是用拇指、食指和中指控制一根活動的筷子，此外再用虎口和無名指夾住另一根固定的筷子。當我們用拇指、食指和中指控制活動的筷子，將筷子打開的動作，就非常類似于演奏外弦時的感覺；而我們合攏筷子的動作，是非常類似於演奏內弦時的感覺的。
在運弓時，我們的目的是將弓子從左邊送到右邊，或從右邊拿回到左邊。在生活中，如果我們要將一個茶杯從左邊送到右邊的話，一定是拿起茶杯，徑直地送到右邊去的；如果要將這個茶杯從右邊拿回左邊的話，一定是手拿起杯子，然後大臂往回一收，就把茶杯拿回來了。又比如，我們在街上遇見了一個朋友，與他握手時，也是將手徑直地伸出去的，握完手，又以大臂往回一收把手收回的，這個動作就是運弓時的第三個生活動作。但在許多學生的運弓動作中，在拉弓時往往是以肘部為先動點向右運動的，或是整個右臂同時向右伸出的；在推弓時，卻是以手作為先動點向左推進，待弓子已經推到弓根部位時，右大臂與身體仍保持著一拳之距。這個動作如果放在生活中，將會是十分可笑的，但為什麼在演奏中就可以容忍，甚至認為是正確的呢？
在二胡演奏中，用的最多的是長弓系列（連弓、分弓等）和快弓系列（快弓、顫弓等），這兩個不同系列的運弓動作，在金三角鐵律的第一個層次中，僅是第三個動作的變化而已。即：長弓系列用「伸手與朋友握手，再收回」的生活動作；快弓系列用「對著爐門扇扇子」的生活動作，其他兩個動作都是相同的。
在演奏中力度的變化，是依靠改變第一個和第三個動作來完成的。在強奏時，我們將身體微微右傾，使身體的部分重量加到右臂之上。這樣，通過弓桿的傳導，施加到觸弦點上的重力必然增加，這是第一個動作的變化。然後我們加快第三個動作的速度，就達到了強奏的目的。反之，在弱奏時，我們將身體微微向左傾斜，這樣勢必會減輕右臂的重量，然後減慢第三個動作的速度，這就達到了弱奏的目的。由此可以看出，不論是強奏還是弱奏，其運動的原理是完全一樣的，是通過調整右臂的重量和運弓的速度來實現的，而並不是利用右手手指的壓、擠、頂、扭等動作來達到目的的。
二、運弓中的兩個90度角
這是二胡運弓金三角鐵律的第二個層次。
二胡運弓的平直，是各種教科書所一直強調的。但什麼是運弓的平直，卻鮮有明確的定義，致使在二胡的教學中容易產生誤解。
二胡運弓平直的定義是：弓毛與弦始終呈90度角為平；弓毛與琴皮始終呈90度角為直。只有這樣，才能最大化地提高運弓能量的轉換率。
弓毛與弦呈90度角，使弓子的運動完全作用於琴弦，它的能量輸入方式是最佳的；而且還能最大地提高琴弦的橫向振幅，減少不利於發音的縱向振動。由於琴弦自千斤到琴碼具有一定的斜度，因此弓子的運行狀態也必然是微微的左低右高，弓子純粹的平實際上是不正確的。
弓毛與琴皮呈90度角，使琴弦的振動完全垂直于琴皮，它的能量傳輸方式是最佳的，它能將琴弦的振幅全部傳導給琴皮，從而獲得最大的共鳴效應。由於樂器製作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛與琴皮呈90度角，尤其是在演奏內弦的時候。在這種情況下，我們能做到的只有儘量使弓毛靠近琴桿運行，最大限度地使弓毛與琴皮的角度接近於90度。此外，在二胡的製作上，也建議製作師能考慮這個問題，以做出一定的改進。
當然，二胡演奏是一個動態的過程，怎樣在演奏中使弓子的運行始終保持最好的角度，而且不失自然的原則，是演奏者基本功的體現。
三、運弓中弓毛與弦的關係：靠
這是二胡運弓金三角鐵律的第三個層次。
在二胡運弓中，弓毛與琴弦應該怎樣來接觸呢？答案是：弓毛應該往弦上靠，而不可往弦上擠。
靠，是將自身的重量自然地傾向於承受物，猶如我們將身體輕鬆自然地靠在牆上時的感覺。這時，我們的身體是鬆弛的，自然地以一定的角度倒在牆上，由牆來承受我們身體的重量，而不是承受我們利用地面的反作用力對牆的人為的推力。如果沒有承受物，靠的姿勢是不能保持的，而擠的姿勢卻是可以保持的。同樣，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（這個重量就是通過右手手指改變了力的方向的、右臂和弓子重量的總和）往弦上靠，使弓毛與弦的接觸面形成一種自然的變形。而絕對不能是利用手指的力量將弓毛往弦上擠，使弓毛與弦的接觸面形成一種人為的、不自然的變形。
我們在演奏時，大腦中需要有一個「靠」的意念來控制貼弦，而不完全是利用動作來貼弦的。當弓毛是以「靠」的意念貼在弦上的時候，我們可以感受到一種均勻、細膩的摩擦力，它很通暢，卻不打滑；很鬆弛，卻不鬆懈。此時，弦的振動狀態最佳，對弦的阻力最小，因此聲音也最好。但如果以手指的力量來「擠」弦，弓毛與弦的接觸點就會人為地變形，對弦的摩擦力處於過大的狀態，對弦振動的阻力增大，弦的振動就受阻，使聲音發緊，不通暢；且會抑制琴弦泛音列的振動，造成音色發幹、發木的不良傾向。由此我們可以看出「靠」的重要性。
真理總是簡單的，當你做一件事突然覺得變容易了的時候，你一定「悟」到了其中的一些奧秘。二胡運弓的金三角鐵律實際上是一個很簡單的定律，完全是建立在自然這個最高法則的基礎上的，因此它一定是正確的。學會它也是相當容易的，而學生們學不會的原因，就在於它與原先多年來形成的不良習慣相衝突。所以，改變觀念、克服毛病是學生們第一步要做的工作，這也是最難走的一步。這一步跨出去了，那麼學會一個科學的、簡單的方法，應該是很容易的事情了，這時你會發現自己的進步出乎於你的想像。這麼誘人的前景，你不想試一試嗎？
PIRASTRO 松香大觀園
PIRASTRO-NO.9001
PIRASTRO-NO.9002
PIRASTRO-NO.9003
PIRASTRO-NO.9005
PIRASTRO-NO.9006
PIRASTRO-NO.9007
PIRASTRO-NO.9008
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2010年2月26日
怎樣提高練琴的效率
文：趙寒陽
對於二胡學習者來說，練琴是一個重要的學習過程。保證一定的練習量是必要的，但有些學生在練琴上所化費的時間和演奏水準的提高常常不成正比。因此，怎樣提高練琴的效率，在二胡教學中是十分重要的問題。下面僅就自己的經驗對如何提高練琴效率談談自己的意見：
1．首先學習者從內心深處要自願做這項工作，並在練琴中有意識地去尋找樂趣。如果在練琴時感覺到厭煩、乏味，可暫停練習做一些適當的調節，以恢復奮鬥的興趣相信心。如果把練琴作為沒有趣味的、被迫進行的活動，就會使自己產生壓抑感和厭惡感，從而大大降低練琴的效率。
2．練琴要講究方法，儘量避免一遍又一遍盲目地「過」曲子。對於樂曲中的難點要單獨抽出來重點練習，而容易演奏的段落則不必多費時間。此外，練琴一定要由淺入深，精神集中，寧慢勿錯，儘量減少錯誤的發生次數。練琴時如果常將樂句(尤其是快速的樂句)奏得結結巴巴，那麼在正式演出中出錯的可能性就會大大地增加。根據心理學測試表明，正確動作的發生次數要三倍以上於錯誤動作的發生次數，才能形成正確的動力定型。所以，從這一意義上說減少一次錯誤的發生，就等於節省了三次的練習時間。
3．練習的目的要簡單、明瞭，一次達到一個目標，過多的練習目的反而會導致事倍功半的效果。
4．提倡看譜練習，並在譜上做各種要求的詳細標記，這樣可充分開發視覺器官的作用，一方面能避免在練習中疏漏已知的音樂要求；另一方面能加深樂譜的圖像記憶，使演奏者在舞臺上動作記億萬一遺忘時，能憑圖像記憶順利渡過「險關」，取得演出的成功。
5．當遇到久攻不下的難點時，切記不可急躁。此時一味地增加練習量是沒有好處的，這時應該停下來靜心地尋找原因，問題常常出在不被注意的地方，這就需要我們從各個不同的角度來仔細地分析，找出關鍵的所在，或請教一下專家，或換一種練習方法試一試，或者就乾脆暫時放一放，過一階段再說。只要經常開動腦筋思考，總有一天問題會迎刃而解的。這大約就可叫做「頓悟」，它是大量思考和實踐的積累所產生的思維的飛躍。
6．合理分配練習時間。心理學研究表明，分段練習的效率比集中練習要高得多；而且當一天的學習量達到飽和以後，再輸入同類的資訊只能抵消已經學到的內容。所以，每次練琴的時間不宜過長，尤其是低齡兒童，更要注意練習中的小間歇。在休息中最好做些和音樂無關的活動，這樣既能使大腦皮層交替興奮，達到調節神經的目的，還能避免和練琴的內容互相干擾，以保持記憶的清晰度。每個人一天的練琴飽和量各不相同，這就要靠平時的摸索來掌握了。一般以練琴後不感疲勞、厭煩或肌肉酸疼為宜。
7．化整為零的練習方法。如：文化課考試、頻繁的演出等等，練琴時間減少，這時可根據情況，選定一套《每日練習》，其內容包括長弓、音階、琶音、活指、兩手配合、換弦、跳把，以及自己的薄弱環節等，每天抽空練習二十分鐘至半小時左右，就可以保證演奏技術不致倒退。另外，要學會利用平時的零散時間進行無琴練習，如：吟唱樂譜、集中思想默想演奏時的情景和動作、浴心體會演奏的感覺和音響；或利用各種代用品(如在手臂上、小棍上、桌面上等等)進行練習，這樣也能起到一定的輔助作用。
8．一個人在學習道路上，過一階段就會因自己的觀念、習慣等因素而形成一種藝術上的「外殼」(固定模式)，它使你的演奏缺乏新意，阻礙你專業上的進步。此時，就要開動腦筋，尋找突破口，更新觀念，改變習慣，打破自己藝術上的「外殼」。如同蛇每年都要脫皮，每脫一次皮，就長大一圈一樣，二胡學習者每打破一次演奏習慣的「外殼」，就能在藝術上進一大步。演奏上的成熟是每一個學習者都努力追求的，但過早的成熟卻不見得是件令人羡慕的事，它常會使演奏者在藝術上固步自封，難以進展。猶如一隻熟適了的小蘋果，不可能再長大了是一個道理。
以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=874
演奏長弓容易出現的偏差
文：趙寒陽
長弓是二胡演奏的基礎，訓練好長弓無疑對二胡演奏水準的提高起著決定性的作用，但我在教學中發現學生們往往不太注意長弓的訓練，致使在發音等方面出現許多不足之處。我把常見的在長弓方面容易出現的偏差稍稍歸納如下，請各位胡友們予以增刪：
一、琴弓運行不平直，使弓毛與弦的角度小於或大於90度；或忽高忽低，上下動作過大；有些初學者在拉弓換推弓時，右手會向下做一個弧形運動，好似從水中“撈魚”一般；有些演奏者在琴弓拉至弓尖時，手臂向右後方運動，使弓毛離開琴杆過遠，將運弓軌跡拉成一個圓弧狀。這些錯誤動作都將直接影響二胡的音質，因此必須努力加以克服。
二、運弓時手腕動作不正確，或是拉弓時手腕沒有外伸；或是推弓時手腕沒有內屈；或手腕僵硬，拉推弓都不動。還有少數人運弓時手腕動作過大，缺乏應有的控制力，使力量傳導不通暢，在手腕處被大量消耗。手腕動作不正確，也將直接阻礙二胡水準的提高，所以不可忽視。
三、換弓時腕部有上下動作，(俗稱“翻手腕”)，表現在拉弓時手腕撅起，將弓杆抬離琴筒；推弓時手腕耷下，弓杆打落在琴筒上，發出“啪”的一聲，這就是有的演奏者經常打琴筒的原因。正確的運弓法要求：右手腕只可左右運動，而不能上下運動。
四、運弓的始動點不正確，尤其是拉弓，容易以肘部為先動點向右拉出，造成“大臂架起”的不良傾向；也有的演奏者在推弓時大臂不收進來，也同樣犯了“大臂架起”的毛病。大臂架起極大地抵消了右臂下沉的重量，不但增加了手臂的負擔，還使弓毛貼弦不實，影響正常的發音。
五、在換弓中手腕轉換的瞬間，右手手指突然鬆開，失去了對琴弓的控制能力，但很快又壓上了，致使換弓痕跡過大，不是虛一下，就是撞弦出一個噪音。換弓的音頭主要是靠手腕的動作來完成，即：換弓如不需帶有音頭，手腕就要緩緩地轉換；如果需要帶有音頭，手腕就突然地轉換。但不論是否帶有音頭，在換弓時手指對琴弓各個點的作用力都要始終地保持，而不能鬆開。
六、運弓中壓速比例不恰當，或弓速走得不均勻，致使音質不理想，不是“虛”了，就是“扁”了；不是“空”了，就是“噪”了，等等。還有的演奏者往往弓根和弓尖的音質不統一，或拉推弓音質不統一。問題在於：演奏長弓時，如果使用同樣的貼弦力度，那麼弓根部位發音就可能很噪，而到弓尖部位則可能發虛。這是因為在“槓桿原理”中，重臂越長，則作用力越小；反之，則作用力越大的緣故。
二胡的持弓決定了它的力點和支點是不可移動的，也就是說力臂是固定不變的，如果施以同樣的力，那麼當弓毛與弦的觸點在弓根部位時，它的重臂較短，作用力就大；當琴弓拉到弓尖部位時，重臂長了許多倍，其作用力自然就要小得多了。因此，在演奏中，當琴弓往弓尖方向拉時，右手就要緩緩地加力；反之，在推弓時，就要緩緩地減力，以求得發音的平衡。而這種力量的增減要經過大量的摸索和練習後，才能找到感覺，逐漸成為下意識的演奏動作。
七、有的演奏者習慣於多用琴弓左(中弓至弓尖)三分之二的弓段，而對右(弓根)三分之一的琴弓卻很少用到，甚至根本不用，這不但使琴弓的有效弓段大為縮短，還使右臂經常處於伸展狀態而得不到回歸，大大地加重了手臂的負擔。正確的全弓演奏方法，要求拉弓應拉到弓尖馬尾剩餘1.5公分的位置再回弓，(如手臂較短的演奏者只需拉至右臂伸直為限)；推弓應推到弓根離右手無名指1.5公分的位置再換弓。很多輕鬆的分弓，也是用中弓靠右的弓段來演奏的。由此可見，我們應該根據演奏的需要，充分地發揮各弓段的演奏特點，而不可習慣性地多用某些弓段，而將另一些弓段廢棄不用。
八、演奏時弓毛沒有呈扁狀貼弦，而是呈圓狀，這不但減小了貼弦的面積，還容易蹭弦出雜音。這是由於在演奏外弦時中指不能有效地向外頂弓杆；演奏內弦時中指和無名指不能有效地向內勾弓毛，致使弓毛的壓力方向過於向下而緊壓琴筒所致。因此，怎樣使中、無兩指對琴弓正確施力，是解決這個問題的關鍵所在。
以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1267
談二胡的顫指和揉弦
文：劉同敏
顫指是左手技巧中最有表現力的一種技法，它能使二胡演奏更富有歌唱性，並對加強樂曲的藝術表現力、對各種情感和風格的表達及演奏力度的變化都起著非常重要的作用。
顫指是指左手手指按在琴弦上某個音位作有規律的顫動，從而在琴上發出近似於人聲顫動的均勻的音波的一種演奏技法。使琴弦產生音波有兩種方法，一種是利用左手手指的動作改變琴弦的張力，即改變琴弦的鬆緊度，另一種是利用左手手指的動作改變琴弦的長度。
常用的顫指方法有揉弦、滑弦、摳弦和壓弦。摳弦和壓弦主要是通過手指的動作改變琴弦的張力，滑弦主要是通過手指動作改變琴弦的長度，揉弦通常來說是通過手指的動作既改變琴弦的張力又改變琴弦的長度。從理論上說，揉弦也可以做到只改變弦的長度，但實際演奏中這種揉弦用得很少。在實際演奏中使用最普遍、最多的顫指方法是揉弦，因而揉弦是二胡演奏中最基本的顫指技法。
一、揉弦
揉弦是在手臂和手腕動作的帶動下使手掌作上下擺動，並在帶動手指在琴弦上作一伸一屈的上下揉動的同時，使指尖在略低於本音的音位上均勻地微微滾動，使琴弦產生一長一短（改變弦的長度）和一緊一松（改變弦的張力）的變化，從而使琴弦產生一種均勻的波音的顫指手法。手指在琴弦上作一伸一屈的運動時，手指的指根關節、第一關節、第二關節都在作相應的伸屈動作。在揉弦時手指的第一個動作總是先向上，產生一個比指尖按音即本音略低的聲音，然後手指動作向下產生本音。這兩個動作循環往復，從而在二胡上發出上下波動的揉弦音，該波動中的最高音位應該是按音的本音高，這一點非常重要，如上下波動中的最高音高於所按音的本音高，則該揉弦音的音準感就不舒服，而且這種聲音還有一種不穩定、不安靜的感覺。
二胡初學者在建立了良好的音準感覺，掌握了運弓和換把之後，可以開始學習揉弦。如在這之前就學習揉弦，很容易使揉弦變成一種左手緊張的抖動，這將比沒有揉弦更壞。一旦養成了一種壞的揉弦習慣就很難糾正過來。揉弦時手指要放鬆，不能過分用手指壓弦。一般來說，當演奏者在演奏中激動的時候，他總是會本能地使手指按緊琴弦。二胡演奏者的左、右手的各個關節及肌肉就象歌唱者的聲帶，歌唱者在演唱時聲帶緊張就會發出緊張的聲音，二胡演奏者如在演奏時左、右手的各個關節及肌肉超過一定的緊張度，那麼所演奏出來的聲音也會很緊張，而且不悅耳。
那麼，怎樣才能做到揉弦時手指的放鬆呢？我們可做一個小小的試驗，把手指按在桌子面上做揉弦動作，當你使手指用力按緊時，動作就會馬上變得僵硬而遲緩，當你把手指再放鬆時，揉弦的動作又會變得輕鬆、自如而快捷。所以我們在揉弦時一定要保持左手指、手和手腕各部分盡可能的放鬆。其中當一個手指在揉弦時，其餘的手指都應放鬆而且不能放在弦上，就是用小指揉弦時，其餘的手指也不能放在弦上。沒有必要用其他手指幫助小指一起揉弦，因為在揉弦時手指應保持輕鬆地按在弦上，手指不應該對琴弦有過分的壓力，所以在做小指揉弦時只要我們真正做到小指及其它各手指乃至手和手腕的放鬆，就一定會像其他幾個手指一樣做好揉弦的。我們可以通過一個方法來訓練四個手指揉弦音色的統一，即用四個手指輪流地在一個音位上做揉弦，同時細心地傾聽四個手指揉弦時所分別發出的聲音，慢慢地找到一種感覺，使四個手指揉弦所產生的揉音的音色統一起來，這個訓練是很有用的，特別是對小指揉弦的訓練很有效果。
在掌握了揉弦的基本動作之後，就可以訓練各種不同速度、幅度和強度的揉弦。揉弦的速度、幅度、強度在很大程度上是受音樂感情支配的，但它們還與揉弦所在的不同把位有關。一般來說在低把位元上的揉弦速度較慢，幅度較大，而在高把位元上的揉弦速度較快、幅度較小。所以演奏者必須熟練掌握各種不同的揉弦速度、幅度和強度，並根據音樂的需要和揉弦音所在不同的把位來正確使用揉弦的速度、幅度和強度。通常遲緩的揉弦是手指動作太大造成的，而過快的揉弦則是由於指根關節或手腕過分緊張造成的。揉弦時應該用指尖肌肉豐滿的部位來按弦，這樣可以減少揉弦的緊張度。
揉弦時我們必須保持揉弦音的均勻性和連續性，即揉弦的過程或動作不應有中斷或停頓的感覺。特別是從一個音向另一個音過渡的時候，兩個音之間的揉弦要均勻連續而不能中斷或停頓，甚至在換弦和換把時揉弦也不能出現中斷或停頓。二胡演奏者在演奏揉弦時最大的通病就是，在音與音之間把揉弦停頓下來，這樣就會在演奏中失去二胡所應有的歌唱性。但在某些樂曲中由於音樂表現的需要，我們可以在演奏某些音時不使用揉弦，或在一個音的開始時先揉弦，然後根據音樂表現的需要慢慢停止揉弦，也可在一個音開始時先不揉弦，然後根據音樂表現的需要慢慢開始揉弦。
總的來說，在演奏二胡中某一個音是否需要揉弦或在這個音的什麼時段採用揉弦，這是我們演奏者根據音樂的需要所作的有意識的選擇，是音樂表現的需要，而不是上面所說的那種揉弦的毛病。但有些演奏者在演奏揉弦時下意識地揉一下停一下，而自己卻並不知道，這是非常有害的。我們要通過思考、練習來熟練地掌握均勻的、連續的揉弦，甚至要做到在換把或換弦時、從一個音換到另一個音時，聽不出揉弦有絲毫的中斷和停頓。
為了掌握均勻、連續而具有歌唱性的揉弦，要求演奏者經常仔細傾聽、分析優秀歌唱家的演唱。作為絃樂器的二胡在表現美好的聲音方面，僅次於人生。人聲是最美好的聲音，嗓子是最高級的樂器，是所有樂器中的皇帝。在演奏音樂時，越是把它處理的聲樂化，就越是接近真正的音樂藝術，所以作為一位二胡演奏者必須關心聲樂藝術，經常傾聽、分析優秀歌唱家的演唱。歌唱家在歌唱是所發出的顫音非常自然美好，是我們在所有樂器上演奏顫音的楷模，這種顫音是歌唱家演唱的歌唱的內在組成部分，而不是一種外在的表面的形式的東西。
二胡演奏者在演奏時都揉動左手而發出顫音，但不是每一位演奏者都知道怎樣正確而恰當的使用揉弦，人們有事往往會從外表的揉弦動作上，而不是從揉弦的發音上，從音樂感情的需要上來看待揉弦。一般來說揉弦演奏的是否美，決定於演奏者對音樂的感覺和對美好聲音的概念，所以，每個演奏者的揉弦都帶有自己的個性，在二胡演奏實踐中，每位元二胡演奏者都根據自己的個性來發展自己的揉弦，所以一種對一位演奏者來說是好的揉弦，對另一位演奏者來說可能不一定合適，可能會出弦揉弦的速度、幅度、、強度不是太快、太大、就是太慢、太小。
二、摳弦和壓弦
摳弦和壓弦都是通過改變琴弦的張力而使琴弦產生波音的顫指方法。摳弦或壓弦的演奏方法都是通過左手手掌握力的變化來改變琴弦的張力而實現的。左手的握力是通過食指、中指、無名指和小指四個手指的指根關節的聯合動作而獲得的。
在演奏摳弦和壓弦時，左手的食指、中指、無名指和小指按弦時的持琴姿勢都有所不同，主要的不同點是琴杆與左手手掌接觸的位置在變化。
在演奏食指的摳弦或壓弦時，琴杆外側靠在食指指根關節處，琴杆的左側靠在手掌大指第二關節和第一關節之間，這樣就使得食指指尖的觸弦點與手掌大指第二關節與第一關節之間與琴杆左側的接觸點連成的直線正好垂直於琴杆。
在演奏中指的摳弦和壓弦時（食指保留在琴弦上），琴杆的外側還是靠在食指指根關節處，而琴杆的左側靠在手掌上的位置移到了大指的第一關節附近，以保證中指指尖的觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線垂直於琴杆。
在演奏無名指和小指的摳弦和壓弦時（食指、中指保留在琴弦上），琴杆的外側仍然靠在食指指根關節處，而琴杆的左側靠在手掌上的位置沿著大拇指向大拇指的指根關節方向移動，以保證無名指指尖和小指指尖肚的觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線都垂直於琴杆。
在演奏摳弦或壓弦時，琴杆和手掌接觸點的變化可使左手按弦的手指無論是食指、中指、無名指還是小指和琴弦的觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線都垂直於琴杆。從物理學力學的角度來說，在做摳弦或壓弦時，當琴弦產生的波音波動的幅度和頻率一定，即琴弦產生的張力的大小一定，在左手手指觸弦點與手掌和琴杆的接觸點連成的直線垂直于琴杆時，則左手所需要的手掌握力為最小。因而採用這樣的摳弦和壓弦方法，可做到左手在演奏時最不費力。
上面討論了關於摳弦和壓弦演奏的一般原則及它們的共性，但摳弦和壓弦這兩種顫指方法還是有區別的，它們的演奏效果也是不同的。摳弦與壓弦的主要區別是它們所產生的波音的波動幅度的大小和頻率的快慢不一樣。一般來說，摳弦所產生的波音其波動的幅度較小，頻率較快，而壓弦所產生的波音其波動的幅度較大，頻率較慢。在做摳弦或壓弦時，非常重要和關鍵的一點是，在通過左手的握力改變弦的張力，即使琴弦一緊一松時，要保持琴弦波動的平穩性和均勻性，在放鬆琴弦時一定要使琴弦恢復到琴弦不被壓緊時的初始狀態，否則摳弦和壓弦的聲音就會出現緊張和不舒服的感覺。摳弦所產生的波音的波動幅度較小，一般其波動幅度與揉弦的波動幅度差不多，而壓弦的波動幅度就較大，波動時最低音與最高音（本位音）相差將近一個小二度。
與揉弦時的情況一樣，摳弦和壓弦的波音在波動中的最高音為按音的本音高，所以在摳弦或壓弦時手指按弦的音位都低於本位音，低於本位音的程度根據音樂所需要的波音波動幅度的大小而定。無論是摳弦還是壓弦，琴弦被壓緊時音高都應達到本位音，不能高於也不能低於本位音，否則所演奏的摳弦音或壓弦音聽起來就會不準。
三、滑弦
滑弦是一種改變弦的長度而使琴弦產生波音的顫指方法。根據滑弦時產生的波音波動幅度的大小不同，可將滑弦分為小滑弦和大滑弦。
小滑弦在演奏動作上與揉弦的動作較相似，它也是以手掌的上下擺動來帶動手指在琴弦上作上下的滑動，與揉弦不同之處是手指的第一第二關節保持一定的彎曲度，不作伸屈運動，隨著手掌的上下擺動，手指尖在弦上作上下滑動。
大滑弦以手臂大幅度地上下擺動來帶動整個左手沿琴杆作上下滑動，隨著整個左手沿著琴杆上下滑動，手指在弦上作較大幅度的上下滑動。手指在琴弦上大幅度滑動時，手指各關節包括指根關節、第一關節和第二關節都保持一定的彎曲度，不作伸屈運動。
與揉弦、摳弦和壓弦的情況一樣，滑弦時所產生的波音在波動中的最高音應為按音的本位音。
劉同敏：河南大學藝術學院音樂表演系副教授
以上文章出自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1475
談二胡的持弓和運弓
文：劉同敏
匈牙利女小提琴教育家卡托‧哈瓦斯(Kato Havas)說：「錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術。」這句話的意思足以表明正確的運弓對弓絃樂器（發音）的重要性。二胡演奏中正確的運弓是獲得恬美的二胡聲音的關鍵。
一、弓毛和琴弦的摩擦
二胡的發音是由弓毛和琴弦的摩擦，引起琴弦的振動，再通過琴筒的共鳴作用而實現的。所以我們要在二胡上演奏出優美動聽的聲音，就要講究弓毛和琴弦的接觸情況和弓毛在琴弦上的運走情況。聲音的品質是由該音的基音和泛音的組成數目、頻率及相對強度所決定的。換句話說，聲音的品質是由琴弦的振動方式所決定的。琴弦有規則的、充分的、自如的振動所發出的聲音是好的，琴弦無規則的、不充分的、受阻礙的振動所發出的聲音是不好的。
在我們演奏二胡運弓時，怎樣才能使弓毛與琴弦的摩擦產生有規則的、充分的、自如的琴弦振動呢？
要使琴弦振動就需要能量，也就是說需要外力。這個外力就是弓毛和琴弦間產生的摩擦力。從力學的原理我們知道在兩個物體間產生摩擦力需要有正壓力，摩擦力的大小與兩物體間的正壓力和摩擦係數的大小有關，成正比關係。要使琴弦產生振動而發出聲音就需要我們在運弓時使弓毛對琴弦施加一定的壓力，因為沒有壓力，就沒有弓毛與琴弦間的摩擦力，琴弦就不會振動而產生聲音，但這個壓力太大將使琴弦的振動受到阻礙而發出品質低下的聲音。所以要在二胡上演奏出優美動聽的聲音，要求演奏者採用一種正確的運弓方法，使弓毛對琴弦施加一種正確的壓力，而這種壓力應該是一種柔和的、有彈性的、有活力的壓力。弓毛對琴弦的任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會使琴弦發生錯誤的、不規則的、不充分的振動，此時琴弦振動而產生的聲音是大量的噪音和少量樂音的混合體。
二、運弓的要求
為了使二胡的發音純正、優美，首先，在運弓時必須保證弓子始終在一個水準平面內直線運走。即要求弓子（弓毛）運行的方向始終垂直於琴弦，同時在弓子運走的過程中始終保持弓毛和琴杆處於一種既接觸又不接觸的狀態，也就是說使弓子在運走時基本垂直於琴筒的蛇皮平面。這時當弓毛與琴弦摩擦而引起琴弦振動的方向將與琴面基本垂直，並通過琴馬使琴弦的振動有效地衝擊琴面中心部位，然後再波及到整個琴面，以使整個琴筒產生有效的共鳴作用。
如弓子在運行時弓毛的運行方向不垂直於琴弦，弓毛與琴杆離得很開的話，這時琴弦的振動方向就較偏離與琴面基本垂直的方向，因而琴弦振動而產生的波動就斜著衝擊琴馬，琴面受到一種斜向的衝擊，整個琴面就無法充分地振動，因而整個琴筒的共鳴效果也會受到影響。在這種情況下二胡所發出的聲音的共鳴效果就差，聲音就不理想。其次，要求在運弓中必須建立起一種弓子空間運行的感覺，即運弓中弓毛對琴弦的壓力必須是一種恰到好處的、柔和的、有彈性的、有活力的壓力。如在運弓時能做到像上述所要求的那樣，那麼我們就能在二胡上發出優美動聽的聲音。
三、空間運行的感覺
二胡演奏中來自弓毛對琴弦的任何僵硬的、死的壓力都會立即使琴弦有規則的、充分自如的振動停下來，在琴上產生一種不好的聲音，所以在運弓中一切不自然的動作和弓毛對琴弦的不適當的壓力都應當去除掉。只有這樣才能在二胡上發出純淨恬美的聲音。要掌握正確的運弓方法，去除弓毛對琴弦任何死的壓力，要求在運弓中使右手的手指、手、手腕、手臂和肩部形成一個統一的自然、放鬆、協調、平衡的系統，使運弓的動作變得輕鬆自如，以至由此而產生一種弓子在空間運行的感覺。這樣才能去除運弓中一切僵硬不自然的動作和弓毛對琴弦不必要的壓力。
所謂弓子在空間運行的感覺，是指弓子在運行時，弓毛似乎既接觸琴弦又不接觸琴弦的感覺。換句話說就是在運弓時弓毛與琴弦的接觸要做到非常有彈性，沒有壓力感和沉重感。從某種意義上來說，弓毛與琴弦間的摩擦力主要是靠塗有松香的弓毛上的粗糙不平的細小“勾子”和琴弦的摩擦所產生的。當弓子的空間運行的感覺很好地建立起來以後，弓毛和琴弦的摩擦才能使琴弦產生有規則的、充分自如的振動，二胡上才能發出純淨、恬美的聲音。
正確的持弓是二胡運弓的基礎，錯誤的持弓必然會影響二胡的運弓品質及二胡的發音。
四、弓的方法
正確的持弓是二胡運弓的基礎，錯誤的持弓必然會影響二胡的運弓品質及二胡的發音。
具體的持弓方法是用右手的大拇指和食指持弓杆，中指和無名指從弓杆的下方插入弓杆與弓毛之間。弓杆放在食指的第一關節和第二關節之間，大指肚內側與弓杆輕輕接觸，大指第二關節微微向外凸出成自然、放鬆狀態，大拇指指尖對著食指第二關節靠指尖方向，中指和無名指指肚貼著弓毛。在運弓時右手每個手指的各個關節隨著運弓位置的變化隨時都在靈活地調節、自如地屈伸。這裏尤為重要的是在運弓時大拇指不能對弓杆施加過分的壓力，大拇指與食指不能死捏著弓杆，運弓時大拇指應做到只是輕輕地放在弓杆上並以大拇指指肚內側為支點左右來回自然地轉動。如大拇指一用力，其一將造成手部肌肉及整個手的緊張，其二大拇指向弓杆施加壓力，不可避免地將造成弓杆壓到琴筒側板上去，弓毛的一部分壓在琴弦上，弓毛的另一部分壓在琴筒面板上的現象。
我們知道二胡琴弦的振動是靠弓毛與琴弦的摩擦而產生的，如採用上述錯誤的運弓方法，將由於運弓時弓杆壓在琴筒側板上而在演奏中產生雜音，造成能量的浪費；又將由於在運弓時弓毛的一部分壓在琴筒的面板上，而這部分弓毛非但不能與琴弦摩擦而產生振動，而且也將造成一種能量的浪費。這種在運弓時弓杆壓在琴筒側板上和只有部分弓毛壓住琴弦使琴弦振動而產生的聲音是一種偏的、發木的、沒有彈性的聲音。我們知道二胡演奏中任何生理上的緊張都是有礙於二胡的發音和二胡演奏技術的發展的。所以運弓時右手和右手手指的緊張、弓杆壓在琴筒側板上、弓毛死壓琴弦都將使二胡琴弦的振動受到影響，使二胡的發音變壞。而這些演奏中生理上的緊張對二胡演奏來說都是多餘的，不必要的。
持弓時應做到右手每個手指乃至整個手的自然、放鬆。為了做到持弓的鬆弛，很重要的一點就是要避免持弓時右手大拇指和食指用力握住弓杆的做法。在持弓時不要過分主動地用手指和手去抓住或握住弓子，這樣很容易造成右手手指和手的不必要的緊張。在持弓時只要從意識上想著將弓子輕輕地放到自然、放鬆的右手手指和手上去，這樣就很容易去除由於右手手指和手主動地握弓而造成的緊張，這一點對正確的持弓是非常重要的。
五、正確的運弓方法
二胡正確的運弓是建立在右肩、臂、手腕及手指等各部分動作的自然、放鬆、協調、平衡的基礎上的。運弓的力源來自右肩部，這個來自右肩部的力通過大臂傳到小臂，再由小臂傳到手腕和手指，然後帶動弓子在琴弦上運走。肩關節、肘關節、腕關節和各手指關節是大臂、小臂、手腕和手的連接點，是運弓中傳導和調節運弓動作的樞紐，而肩關節則是運弓中傳遞力和調節運弓動作的總樞紐。如在運弓時能從肩關節、大臂到手指建立起一種輕鬆、自然、平衡、協調的運動體系，則我們就能較容易地在運弓中產生一種空間運行的感覺。
在運弓時必須做到各關節、肩、手臂、手腕和手指運動的自然、放鬆，而手腕和手指運動的自然、放鬆則更是重要，其中大拇指的放鬆、不用力再強調也不會過分。在運弓時還必須做到弓子運走的方向始終垂直於琴弦，弓毛與琴杆始終處於一種既接觸又不接觸的若即若離的狀態，以保證弓子始終在平直的方向運走。如果我們能經常按照上述的要求來進行長弓練習，那麼我們就能很好地控制弓子的運行。如果我們在長弓練習中逐步加快運弓速度，那我們就能慢慢地建立起弓子良好的空間運行感覺。只要我們能將上面的練習做得很好的話，手腕和胳膊肘就可以不費力地自然地隨著活動，同時右手臂、右肩的動作也可以變得輕鬆自如。我們只要真正練好了長弓，則其他的弓法，如分弓、快弓、頓弓、跳弓等等就會變得比較容易掌握了。
在演奏二胡時，不管我們演奏的強度和演奏的力度是大還是小，運弓的方法都應當是同樣的輕鬆自然，弓毛與琴弦的接觸都應當富有彈性，沒有壓力感和沉重感，不能由於加大演奏強度和演奏力度而使右手特別是大拇指對弓杆施加過分的壓力而使弓杆彎曲變形或將弓杆使勁地壓在琴筒側板上，這一點是非常重要的，也是我們所必須做到的。
以上文章轉自中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1477
趙寒陽談揉弦——答胡友問
以下是一位胡友在「趙寒陽文化藝術中心」向趙老師的提問：
趙教授的揉弦聽起來聲音特別美，看上去也特別舒服，真是太讓人羡慕了！
我為練好揉弦也曾下了相當大的功夫，可就是收效甚微。我在一些二胡的網站上也看過不少關於如何練好揉弦的貼子，我也試著用分解動作（從慢開始做手掌上提、下擺、上提、下擺，手指靠近指尖的關節做一曲一伸、一曲一伸的動作，頻率約為一秒鐘兩次，再快動作就亂了。我也試著在手上練習（把右手背當作琴弦），在手上揉感覺還行，可只要在二胡上的真正琴弦上就揉不起來了。我周圍也有許多拉二胡的朋友，可是揉弦揉得好的幾乎是沒有。難道揉弦就真的這麼難練嗎？
很想知道趙哥一開始是如何練習揉弦的啊！聽說有三種人：第一種人是天生就會；第二種人是後天練了以後才會；第三種人是怎麼練也練不會。我顯然不是第一種人，但很希望能成為第二種人，可我越來越覺得我可能是屬於第三種人啦！很鬱悶啊！趙哥是不是屬於第一種人呢？至少您也是第二種人。您在學習揉弦的過程中，也曾遇到過我這樣的問題嗎？要想基本上掌握揉弦這一技術，大概需要練上多少年呢？
我仍有練好揉弦的願望和決心，並也為此花了大量的時間。可顯然我還不知道和沒有掌握正確的練習方法，所以進步幾乎沒有。我想，象我這種情況的胡友一定也不在少數。（功夫下得不少，可收穫不大）
很希望趙哥能詳細談談您是如何練習揉弦的，也希望各位胡友談談自己的練習體會。
我還特別希望版主能組織胡友來個關於如何練好揉弦的專題大討論。大家都來談談自己是如何練習揉弦的，有哪些成功的經驗，或有哪些失敗的教訓。在這裏我代表我們這些想練好揉弦但又不知道正確方法的胡友們道聲：謝謝啦！！
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◎趙老師回復：
揉弦是演奏者內心樂感的一種自然流露，在演奏時，揉弦都是下意識的動作，沒有人想著動作去揉弦的，而是要想著聲音去揉弦。下面我將揉弦的基本方法論述一下，在運用時還是要求自然、多變，一定要變成一種下意識的動作才行。
二胡音樂之所以動人，一個重要的原因就是它的發音圓潤、甜美、悅耳動聽，近似於人聲，能充分表達出人的思想感情，這和演奏時運用揉弦技巧有著密切的關係。揉弦是利用左手的動作使弦的長度（一長一短）或張力（一松一緊）持續不斷地發生變化，從而發出近似於人聲顫動的音波。揉弦是左手最重要的技巧之一，甚至可以說是二胡演奏中最為重要的技巧之一，它還是一個演奏家獨特風格的具體體現。
揉弦在二胡發展的早期稱為“吟”，幅度較大的揉弦稱為“大吟”。但隨著二胡事業的飛速發展，揉弦的變化越來越複雜，很難用一種符號來概括，在樂譜上不可能、也沒有必要將樂曲所有的揉弦都用符號標出來。因此，揉弦的符號就逐漸廢棄不用，而由演奏者來作藝術上的處理了。
揉弦的種類很多，凡是利用琴弦長度或張力持續變化產生音波的方法都可以叫做揉弦，常用的有滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等等。
滾揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下擺動，帶動手指第一關節作屈伸運動，使指尖在音位上均勻地滾動，來改變弦長產生音波的一種揉弦方法。滾揉是由兩個動作過程來組成的，第一個過程是：手掌上提，使手指第一關節伸直，以指面觸弦，此時發出比音準基線略低的音；第二個過程是：手掌下擺，使手指第一關節彎曲，觸弦點滾至指尖部位，此時發出比音準基線略高的音。這兩個過程循環往復，手指就在音位上均勻地滾動，從而發出圍繞音準基線上下波動的揉弦音。
在滾揉時，動作的主動點應該放在手背部位，手掌只可上下運動，而不可裏外煽動。手腕是動作的一個“軸”，因此腕部千萬不可僵硬。運動中小臂被動地微微上下擺動是正常的，但有的演奏者卻用小臂來帶動手運動，這就使滾揉動作的從屬關係顛倒了，會造成動作僵硬、發音笨拙等不良傾向。還有一點要特別注意的，就是滾揉的音波一定要圍繞音準基線上下等幅地均勻波動。
滾揉的音波總是從音準基線先向下波動，然後再經過音準基線向上波動，如此迴圈。因此，它的第一個動作一定是手掌上提，而不能是相反。
滾揉是借鑒西洋絃樂器的揉弦技法而來的，它發音優美、流暢，揉弦的頻率和幅度易於調整，是演奏歌唱性旋律首選的揉弦方法。在純粹運用滾揉技法時，手指的觸弦不可過重，而且腕部可稍稍抬高，以增加手指的活動餘地。一指和二指因彎曲度較大，所以滾起來比較輕鬆、自如。三指的彎曲度就小得多了，尤其在二、三指呈全音指距關係的時候，常會感到手指缺乏滾動所必要的活動餘地。四指本來就是伸直按弦的，它的第一關節沒有彎曲的餘地，因此滾揉對於四指來說是不適宜的。此外，滾揉雖然有許多不可替代的特點，但它在揉弦音波的深度和力度上往往不能滿足所有樂曲的需要，那麼怎樣來彌補這些缺憾呢？這就要講到揉弦的第二種方法—壓揉。
壓揉是利用手掌的上下擺動，帶動手指對琴弦產生輕重不同的壓力，來改變弦張力而發出音波的一種揉弦方法。在壓揉時，手指的按弦音位應該略低於音準基線，它的第一個動作和滾揉相反，是手掌下擺，帶動手指對弦壓力加大，使發音從略低的音經過音準基線至略高的音；第二個動作是手掌復原，手指對弦壓力減小，使發音經過音準基線回落到略低的音。在壓揉時，左手的動作和滾揉是相似的，所不同的只是手指的第一關節沒有屈伸運動，指尖也不在弦上滾動，手掌上下擺動的力量均化作手指的壓力作用於琴弦。純粹的壓揉發音較為緊張，力度較大，有一定的深度，但缺乏滾揉的優美和流暢。
因此，在實際演奏中，除了樂曲的特殊需要外，常將壓揉和滾揉結合起來使用。因為在演奏方法上，這兩種揉弦都是以手掌上下擺動來帶動手指運動的，所以在動作上並沒有矛盾。我們以壓、滾成份相等的揉弦為例：手指按音準基線，第一個動作，手掌上提，手指第一關節伸直，觸弦點滾至指面部位，手指對弦沒有加壓，此時發出比音準基線略低的音；第二個動作，手掌下擺，手指第一關節彎曲，在觸弦點滾至指尖部位的同時增加對弦的壓力，發出比音準基線略高的音；然後在回復第一個動作時撤去對弦的壓力，如此循環往復。根據樂曲的不同需要，壓、滾的成份是可以隨意調配的，只需在揉弦時加大壓力、減少滾動或加大滾動、減少壓力即可。這兩種不同性質揉弦的結合，再加上力度、頻率、幅度、情緒等等的變化，就為我們營造出豐富多彩的揉弦世界。
空弦音一般不需揉弦，如因樂曲需要時，可用以下三種方法來進行：①以三指按在琴杆上做揉弦動作，使琴弦張力微微發生變化來產生音波；②一指按在千斤上作滾揉，同時稍稍加壓來產生音波；③一指按在千斤以上部位，微微在壓弦，用改變琴弦的張力來產生音波。但空弦的揉弦音波一般只有音準基線上方的波動，而不易有音準基線下方的波動，因此容易引起音準偏高。解決的辦法是：將琴杆微微向右偏斜，即可使空弦音略低一些，這樣再加上揉弦動作，音準就正常了。
除了以上所說的改變弦長的滾揉，和改變弦張力的壓揉這兩種常規的揉弦方法以外，還有改變弦長的滑揉和改變弦張力的摳揉這兩種特殊的揉弦方法。
滑揉本是墜胡所特有的揉弦方法，它是以手指在琴弦上圍繞音準基線上下滑動，來改變弦長產生音波的一種技法，其符號是“﹋﹋”。滑揉又分小滑揉和大滑揉兩種。小滑揉在演奏方法上與滾揉有很多共同之處，它也是以手掌的上下擺動來帶動手指運動的，與滾揉不同的是：手指的第一關節不作屈伸運動，而是手指彎曲，以指尖觸弦，甚至可以用指甲觸弦，在手掌上提時，手指隨之向上滑過音準基線，發出略低的音；當手掌下擺時，手指同時向下滑動，發出略高的音，如此循環往復。滑揉是純粹改變弦長的揉弦方法，因此，在演奏時手指觸弦要輕，儘量使對弦壓力保持平衡，不要有任何變化，否則將會失去滑揉特有的風味。大滑揉也稱懸腕滑揉，顧名思義要將手臂稍稍抬高，使手腕懸起，手指呈居高臨下之態，用指尖觸弦，虎口要鬆開，以手臂大幅度的上下擺動來帶動左手在琴杆上作整體滑動；手指在弦上滑動的幅度較大，一般都在圍繞音準基線上下小二度以上。這種滑揉在河南、山東風格的樂曲中用得較多。
摳揉是用手指的抓力來改變琴弦張力產生音波的一種揉弦方法，它的發音很緊張，類似哭泣的聲音，因此多用在悲痛情緒的樂曲中，如：《江河水》等。在運用摳揉時，手指的音位要略低於音準基線，手掌沒有上下擺動，純粹利用握力一抓一放，循環往復，使琴弦張力持續變化而產生音波。為了使手指抓弦更有力，可以將左手腕微微塌下，以手掌抵住琴杆，形成與手指相對的一個反作用力，或幾個手指都按在弦上，特別是三指和四指，由於本身力量較為薄弱，更應採取上述的方法來加大握力。摳揉是一種特殊效果的揉弦方法，如果運用不當，將會影響樂曲正常的演奏效果。
還有一種壓滾揉，它是吸收了板胡的演奏特點而形成的，常用在陝北風格的樂曲中，如：《紅軍回來了》、《陝北抒懷》等。壓滾揉是將三個手指（一般是二、三、四指）的指尖並成一個平面，手腕微微塌下，以掌根抵住琴杆，於腕力的帶動之下，三個手指聯合運動，在弦上大幅度地連滾帶壓，使音高在小三度音程的範圍內上下波動，極富陝北風味。這也是一種特殊效果的揉弦方法，平時極少運用。
揉弦應該根據樂曲的不同需要來變化地運用，這種變化大約有以下五個方面：①頻率的變化，即每一單位揉弦次數的變化，可產生慢揉、中揉和快揉等等；②幅度的變化，即音波上下顫動大小的變化，可產生輕揉、重揉等等。一般來講，低音區的揉弦頻率可適當放慢，幅度可適當大一些，高音區的揉弦頻率應適當加快，同時幅度要適當小一些；音符時值短的揉弦頻率可稍快，幅度稍小，音符時值長的揉弦頻率可稍慢，幅度稍大；樂曲速度快的揉弦頻率也快，樂曲速度慢的揉弦頻率也相對稍慢；音樂力度強、音色濃厚、情緒較為激烈的段落，揉弦頻率快，幅度也大，音樂力度弱、音色清淡、較為抒情的段落，揉弦頻率要相對稍慢，幅度也小。這只是一個大概的情況，音樂是千變萬化的，在運用時，還需要演奏者根據自己對樂曲內容的理解來做出具體的處理。③滾壓成份的變化，即滾揉和壓揉在揉弦中所占比例的不同調配，可在揉弦的深度、情緒、流暢性等方面形成對比；④揉與不揉、遲到揉（即一個長音開始時不揉，稍遲一點才慢慢地加進揉弦）與終止揉（和遲到揉相反，在一個長音上開始時揉弦，然後慢慢地停下來，末尾不揉弦，多用在樂曲的結束音上）的變化；⑤常規揉弦與特殊揉弦（如：摳揉、壓滾揉等）的變化。
揉弦除了使二胡的演奏效果更加動人以外，它還是演奏家保證音準的重要手段。可以說音準是演奏者通過自身敏銳的聽覺，在他人尚未察覺時，運用揉弦及時地糾正指位誤差的。但初學者常常會有因揉弦反而弄得音不准的情況，其重要的原因是揉弦的音波上下不等幅，或是向上波動大，向下波動小，或情況相反，而欣賞者的聽覺總是以音波的中心線作為音準基線的，這樣就等於挪動了音準基線，因而造成音不准的弊病。
揉弦在二胡演奏中常帶有個人的愛好，如：有人習慣揉弦深沉些；有人習慣揉弦優美些；有人揉弦比較激動；有人揉弦善於變化，等等。因此，在很大程度上體現了演奏家的獨特風格，使人一下就能聽出是誰的演奏。但不論是體現什麼風格，揉弦最重要的原則是運用得當、分寸恰到好處，這樣才能使二胡的演奏具有不可抗拒的藝術魅力。
二胡演奏者在揉弦方面容易出現的偏差主要有以下幾點：
一、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調，主要表現在①手臂動作太大，甚至過於主動運動；②腕部不鬆弛，沒有起到“軸”的作用；③手指僵持，第一關節不能自如地作屈伸運動；④手掌裏外煽動，⑤用指力過多地摳弦，等等。
在初學揉弦時，可先以左手在桌面上練習“小雞啄米”的動作，熟練後再持琴，將動作過程分開來訓練，邊練邊數“一、二、一、二、……”，數“一”時，做滾揉的第一個動作過程；數“二”時，做第二個動作過程，如此反復練習，至動作正確、操作熟練後再將動作過程連起來練習，直到運用自如，方能進入實際應用階段。為了在滾揉時手指運動更為靈活，可儘量少用保留指，以減少手指間的互相牽制。
二、揉弦時虎口移動，影響了音準的穩定性，（大滑揉除外）。虎口是揉弦動作的支點，一定要保持穩定。
三、揉弦與音準的關係把握得不好，或是因揉弦影響音準，或是不能運用揉弦糾正指位的誤差，等等。這除了要掌握正確的揉弦方法以外，還要在敏銳的音準聽覺指導下，經過長期的訓練才能解決。
四、滑揉時動作不鬆弛，或滑動中音準基線掌握得不好，影響了音準；或滑動的幅度不恰當；或滑動過程時快時慢，頻率不均勻等等，從而表現不出滑揉應有的效果。
五、壓揉時帶有過多的摳弦成份，致使發音緊張，影響了旋律的通暢性。壓揉和摳揉雖然都是以改變琴弦張力來產生音波的，但它們是兩種不同性質的揉弦，在方法和發音上有很大的差別。因此，要嚴格地加以區別，和恰當地運用。
六、揉弦手法貧乏，缺乏變化。在樂曲中，並不是逢音必揉，千篇一律。揉弦作為二胡的一種表現手段，一定要為音樂內容服務。音樂是如此地豐富，揉弦也必定是千變萬化。因此，從學會一種技巧的演奏方法，到用好它，中間還需要一段很長的磨練過程。
本篇文章來源於『中國古曲網』原文鏈結：http://info.guqu.net/erhujiaocheng/20070714163517_2591.html
趙教授的揉弦聽起來聲音特別美，看上去也特別舒服，真是太讓人羡慕了！
我為練好揉弦也曾下了相當大的功夫，可就是收效甚微。我在一些二胡的網站上也看過不少關於如何練好揉弦的貼子，我也試著用分解動作（從慢開始做手掌上提、下擺、上提、下擺，手指靠近指尖的關節做一曲一伸、一曲一伸的動作，頻率約為一秒鐘兩次，再快動作就亂了。我也試著在手上練習（把右手背當作琴弦），在手上揉感覺還行，可只要在二胡上的真正琴弦上就揉不起來了。我周圍也有許多拉二胡的朋友，可是揉弦揉得好的幾乎是沒有。難道揉弦就真的這麼難練嗎？
很想知道趙哥一開始是如何練習揉弦的啊！聽說有三種人：第一種人是天生就會；第二種人是後天練了以後才會；第三種人是怎麼練也練不會。我顯然不是第一種人，但很希望能成為第二種人，可我越來越覺得我可能是屬於第三種人啦！很鬱悶啊！趙哥是不是屬於第一種人呢？至少您也是第二種人。您在學習揉弦的過程中，也曾遇到過我這樣的問題嗎？要想基本上掌握揉弦這一技術，大概需要練上多少年呢？
我仍有練好揉弦的願望和決心，並也為此花了大量的時間。可顯然我還不知道和沒有掌握正確的練習方法，所以進步幾乎沒有。我想，象我這種情況的胡友一定也不在少數。（功夫下得不少，可收穫不大）
很希望趙哥能詳細談談您是如何練習揉弦的，也希望各位胡友談談自己的練習體會。
我還特別希望版主能組織胡友來個關於如何練好揉弦的專題大討論。大家都來談談自己是如何練習揉弦的，有哪些成功的經驗，或有哪些失敗的教訓。在這裏我代表我們這些想練好揉弦但又不知道正確方法的胡友們道聲：謝謝啦！！
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◎趙老師回復：
揉弦是演奏者內心樂感的一種自然流露，在演奏時，揉弦都是下意識的動作，沒有人想著動作去揉弦的，而是要想著聲音去揉弦。下面我將揉弦的基本方法論述一下，在運用時還是要求自然、多變，一定要變成一種下意識的動作才行。
二胡音樂之所以動人，一個重要的原因就是它的發音圓潤、甜美、悅耳動聽，近似於人聲，能充分表達出人的思想感情，這和演奏時運用揉弦技巧有著密切的關係。揉弦是利用左手的動作使弦的長度（一長一短）或張力（一松一緊）持續不斷地發生變化，從而發出近似於人聲顫動的音波。揉弦是左手最重要的技巧之一，甚至可以說是二胡演奏中最為重要的技巧之一，它還是一個演奏家獨特風格的具體體現。
揉弦在二胡發展的早期稱為“吟”，幅度較大的揉弦稱為“大吟”。但隨著二胡事業的飛速發展，揉弦的變化越來越複雜，很難用一種符號來概括，在樂譜上不可能、也沒有必要將樂曲所有的揉弦都用符號標出來。因此，揉弦的符號就逐漸廢棄不用，而由演奏者來作藝術上的處理了。
揉弦的種類很多，凡是利用琴弦長度或張力持續變化產生音波的方法都可以叫做揉弦，常用的有滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等等。
滾揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下擺動，帶動手指第一關節作屈伸運動，使指尖在音位上均勻地滾動，來改變弦長產生音波的一種揉弦方法。滾揉是由兩個動作過程來組成的，第一個過程是：手掌上提，使手指第一關節伸直，以指面觸弦，此時發出比音準基線略低的音；第二個過程是：手掌下擺，使手指第一關節彎曲，觸弦點滾至指尖部位，此時發出比音準基線略高的音。這兩個過程循環往復，手指就在音位上均勻地滾動，從而發出圍繞音準基線上下波動的揉弦音。
在滾揉時，動作的主動點應該放在手背部位，手掌只可上下運動，而不可裏外煽動。手腕是動作的一個“軸”，因此腕部千萬不可僵硬。運動中小臂被動地微微上下擺動是正常的，但有的演奏者卻用小臂來帶動手運動，這就使滾揉動作的從屬關係顛倒了，會造成動作僵硬、發音笨拙等不良傾向。還有一點要特別注意的，就是滾揉的音波一定要圍繞音準基線上下等幅地均勻波動。
滾揉的音波總是從音準基線先向下波動，然後再經過音準基線向上波動，如此迴圈。因此，它的第一個動作一定是手掌上提，而不能是相反。
滾揉是借鑒西洋絃樂器的揉弦技法而來的，它發音優美、流暢，揉弦的頻率和幅度易於調整，是演奏歌唱性旋律首選的揉弦方法。在純粹運用滾揉技法時，手指的觸弦不可過重，而且腕部可稍稍抬高，以增加手指的活動餘地。一指和二指因彎曲度較大，所以滾起來比較輕鬆、自如。三指的彎曲度就小得多了，尤其在二、三指呈全音指距關係的時候，常會感到手指缺乏滾動所必要的活動餘地。四指本來就是伸直按弦的，它的第一關節沒有彎曲的餘地，因此滾揉對於四指來說是不適宜的。此外，滾揉雖然有許多不可替代的特點，但它在揉弦音波的深度和力度上往往不能滿足所有樂曲的需要，那麼怎樣來彌補這些缺憾呢？這就要講到揉弦的第二種方法—壓揉。
壓揉是利用手掌的上下擺動，帶動手指對琴弦產生輕重不同的壓力，來改變弦張力而發出音波的一種揉弦方法。在壓揉時，手指的按弦音位應該略低於音準基線，它的第一個動作和滾揉相反，是手掌下擺，帶動手指對弦壓力加大，使發音從略低的音經過音準基線至略高的音；第二個動作是手掌復原，手指對弦壓力減小，使發音經過音準基線回落到略低的音。在壓揉時，左手的動作和滾揉是相似的，所不同的只是手指的第一關節沒有屈伸運動，指尖也不在弦上滾動，手掌上下擺動的力量均化作手指的壓力作用於琴弦。純粹的壓揉發音較為緊張，力度較大，有一定的深度，但缺乏滾揉的優美和流暢。
因此，在實際演奏中，除了樂曲的特殊需要外，常將壓揉和滾揉結合起來使用。因為在演奏方法上，這兩種揉弦都是以手掌上下擺動來帶動手指運動的，所以在動作上並沒有矛盾。我們以壓、滾成份相等的揉弦為例：手指按音準基線，第一個動作，手掌上提，手指第一關節伸直，觸弦點滾至指面部位，手指對弦沒有加壓，此時發出比音準基線略低的音；第二個動作，手掌下擺，手指第一關節彎曲，在觸弦點滾至指尖部位的同時增加對弦的壓力，發出比音準基線略高的音；然後在回復第一個動作時撤去對弦的壓力，如此循環往復。根據樂曲的不同需要，壓、滾的成份是可以隨意調配的，只需在揉弦時加大壓力、減少滾動或加大滾動、減少壓力即可。這兩種不同性質揉弦的結合，再加上力度、頻率、幅度、情緒等等的變化，就為我們營造出豐富多彩的揉弦世界。
空弦音一般不需揉弦，如因樂曲需要時，可用以下三種方法來進行：①以三指按在琴杆上做揉弦動作，使琴弦張力微微發生變化來產生音波；②一指按在千斤上作滾揉，同時稍稍加壓來產生音波；③一指按在千斤以上部位，微微在壓弦，用改變琴弦的張力來產生音波。但空弦的揉弦音波一般只有音準基線上方的波動，而不易有音準基線下方的波動，因此容易引起音準偏高。解決的辦法是：將琴杆微微向右偏斜，即可使空弦音略低一些，這樣再加上揉弦動作，音準就正常了。
除了以上所說的改變弦長的滾揉，和改變弦張力的壓揉這兩種常規的揉弦方法以外，還有改變弦長的滑揉和改變弦張力的摳揉這兩種特殊的揉弦方法。
滑揉本是墜胡所特有的揉弦方法，它是以手指在琴弦上圍繞音準基線上下滑動，來改變弦長產生音波的一種技法，其符號是“﹋﹋”。滑揉又分小滑揉和大滑揉兩種。小滑揉在演奏方法上與滾揉有很多共同之處，它也是以手掌的上下擺動來帶動手指運動的，與滾揉不同的是：手指的第一關節不作屈伸運動，而是手指彎曲，以指尖觸弦，甚至可以用指甲觸弦，在手掌上提時，手指隨之向上滑過音準基線，發出略低的音；當手掌下擺時，手指同時向下滑動，發出略高的音，如此循環往復。滑揉是純粹改變弦長的揉弦方法，因此，在演奏時手指觸弦要輕，儘量使對弦壓力保持平衡，不要有任何變化，否則將會失去滑揉特有的風味。大滑揉也稱懸腕滑揉，顧名思義要將手臂稍稍抬高，使手腕懸起，手指呈居高臨下之態，用指尖觸弦，虎口要鬆開，以手臂大幅度的上下擺動來帶動左手在琴杆上作整體滑動；手指在弦上滑動的幅度較大，一般都在圍繞音準基線上下小二度以上。這種滑揉在河南、山東風格的樂曲中用得較多。
摳揉是用手指的抓力來改變琴弦張力產生音波的一種揉弦方法，它的發音很緊張，類似哭泣的聲音，因此多用在悲痛情緒的樂曲中，如：《江河水》等。在運用摳揉時，手指的音位要略低於音準基線，手掌沒有上下擺動，純粹利用握力一抓一放，循環往復，使琴弦張力持續變化而產生音波。為了使手指抓弦更有力，可以將左手腕微微塌下，以手掌抵住琴杆，形成與手指相對的一個反作用力，或幾個手指都按在弦上，特別是三指和四指，由於本身力量較為薄弱，更應採取上述的方法來加大握力。摳揉是一種特殊效果的揉弦方法，如果運用不當，將會影響樂曲正常的演奏效果。
還有一種壓滾揉，它是吸收了板胡的演奏特點而形成的，常用在陝北風格的樂曲中，如：《紅軍回來了》、《陝北抒懷》等。壓滾揉是將三個手指（一般是二、三、四指）的指尖並成一個平面，手腕微微塌下，以掌根抵住琴杆，於腕力的帶動之下，三個手指聯合運動，在弦上大幅度地連滾帶壓，使音高在小三度音程的範圍內上下波動，極富陝北風味。這也是一種特殊效果的揉弦方法，平時極少運用。
揉弦應該根據樂曲的不同需要來變化地運用，這種變化大約有以下五個方面：①頻率的變化，即每一單位揉弦次數的變化，可產生慢揉、中揉和快揉等等；②幅度的變化，即音波上下顫動大小的變化，可產生輕揉、重揉等等。一般來講，低音區的揉弦頻率可適當放慢，幅度可適當大一些，高音區的揉弦頻率應適當加快，同時幅度要適當小一些；音符時值短的揉弦頻率可稍快，幅度稍小，音符時值長的揉弦頻率可稍慢，幅度稍大；樂曲速度快的揉弦頻率也快，樂曲速度慢的揉弦頻率也相對稍慢；音樂力度強、音色濃厚、情緒較為激烈的段落，揉弦頻率快，幅度也大，音樂力度弱、音色清淡、較為抒情的段落，揉弦頻率要相對稍慢，幅度也小。這只是一個大概的情況，音樂是千變萬化的，在運用時，還需要演奏者根據自己對樂曲內容的理解來做出具體的處理。③滾壓成份的變化，即滾揉和壓揉在揉弦中所占比例的不同調配，可在揉弦的深度、情緒、流暢性等方面形成對比；④揉與不揉、遲到揉（即一個長音開始時不揉，稍遲一點才慢慢地加進揉弦）與終止揉（和遲到揉相反，在一個長音上開始時揉弦，然後慢慢地停下來，末尾不揉弦，多用在樂曲的結束音上）的變化；⑤常規揉弦與特殊揉弦（如：摳揉、壓滾揉等）的變化。
揉弦除了使二胡的演奏效果更加動人以外，它還是演奏家保證音準的重要手段。可以說音準是演奏者通過自身敏銳的聽覺，在他人尚未察覺時，運用揉弦及時地糾正指位誤差的。但初學者常常會有因揉弦反而弄得音不准的情況，其重要的原因是揉弦的音波上下不等幅，或是向上波動大，向下波動小，或情況相反，而欣賞者的聽覺總是以音波的中心線作為音準基線的，這樣就等於挪動了音準基線，因而造成音不准的弊病。
揉弦在二胡演奏中常帶有個人的愛好，如：有人習慣揉弦深沉些；有人習慣揉弦優美些；有人揉弦比較激動；有人揉弦善於變化，等等。因此，在很大程度上體現了演奏家的獨特風格，使人一下就能聽出是誰的演奏。但不論是體現什麼風格，揉弦最重要的原則是運用得當、分寸恰到好處，這樣才能使二胡的演奏具有不可抗拒的藝術魅力。
二胡演奏者在揉弦方面容易出現的偏差主要有以下幾點：
一、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調，主要表現在①手臂動作太大，甚至過於主動運動；②腕部不鬆弛，沒有起到“軸”的作用；③手指僵持，第一關節不能自如地作屈伸運動；④手掌裏外煽動，⑤用指力過多地摳弦，等等。
在初學揉弦時，可先以左手在桌面上練習“小雞啄米”的動作，熟練後再持琴，將動作過程分開來訓練，邊練邊數“一、二、一、二、……”，數“一”時，做滾揉的第一個動作過程；數“二”時，做第二個動作過程，如此反復練習，至動作正確、操作熟練後再將動作過程連起來練習，直到運用自如，方能進入實際應用階段。為了在滾揉時手指運動更為靈活，可儘量少用保留指，以減少手指間的互相牽制。
二、揉弦時虎口移動，影響了音準的穩定性，（大滑揉除外）。虎口是揉弦動作的支點，一定要保持穩定。
三、揉弦與音準的關係把握得不好，或是因揉弦影響音準，或是不能運用揉弦糾正指位的誤差，等等。這除了要掌握正確的揉弦方法以外，還要在敏銳的音準聽覺指導下，經過長期的訓練才能解決。
四、滑揉時動作不鬆弛，或滑動中音準基線掌握得不好，影響了音準；或滑動的幅度不恰當；或滑動過程時快時慢，頻率不均勻等等，從而表現不出滑揉應有的效果。
五、壓揉時帶有過多的摳弦成份，致使發音緊張，影響了旋律的通暢性。壓揉和摳揉雖然都是以改變琴弦張力來產生音波的，但它們是兩種不同性質的揉弦，在方法和發音上有很大的差別。因此，要嚴格地加以區別，和恰當地運用。
六、揉弦手法貧乏，缺乏變化。在樂曲中，並不是逢音必揉，千篇一律。揉弦作為二胡的一種表現手段，一定要為音樂內容服務。音樂是如此地豐富，揉弦也必定是千變萬化。因此，從學會一種技巧的演奏方法，到用好它，中間還需要一段很長的磨練過程。
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二胡學習者容易出現的問題
文：趙寒陽
初學者在學習二胡的過程中，往往容易出現一些偏差。這些問題如果不能得到及時的糾正，將會嚴重地影響學習者演奏水準的提高，甚至會使二胡學習功虧一簣，下面我將它們寫出來提請二胡學習者們注意。
一、二胡演奏者在坐姿上容易出現的問題主要有以下幾點：
1、身體中線左斜，使重心落到了人體的左側。
2、兩肩高低懸殊，通常是左肩高、右肩低。
3、過份地踮左腳，甚至左腳掌完全懸離地面。
4、過於低頭，使觀眾只能看到演奏者的頭頂心。
二、二胡演奏者在持弓方面容易出現的問題主要有以下幾個點：
1、持弓位置過於靠近弓頭或過於靠近中弓。
2、弓子過於深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動。
3、持弓時手指過於向下“耷拉”，使弓杆緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開琴筒向上偏移。
4、演奏外弦時，中指和無名指從弓杆與弓毛之間拿出來，到演奏內弦時再伸進去。
5、持弓時拇指的位置不正確。
6、持弓時中指過於伸入弓杆與弓毛之間，使它裏外都用不上勁。
7、握弓過緊，致使食指根部、拇指第一關節內側、以及中指第一關節外側磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實際是持弓方法上的錯誤。
三、二胡演奏者在持琴與按指方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
2、琴杆過於左斜或右斜；過於前傾或內收。
3、第一把位時左手虎口離千斤過遠。
4、左臂缺乏應有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛於琴杆之上。
5、拇指下彎勾住琴杆。
6、持琴時左手掌心貼近琴杆，手指“躺”倒按弦。
7、手指關節過分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。
8、手指關節反彎，尤其是中指、無名指和小指的第一關節。
9、手指（尤其是無名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴杆方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實了外弦，內弦卻處於虛按狀態，常常因此而出現狼音。
10、演奏時始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放鬆。
11、當一個手指按在弦上時，其下面的手指蜷曲在掌心中。
12、持琴時大臂過分抬高，使左臂處於緊張而不自然的狀態。
四、二胡演奏者在長弓方面容易出現的問題主要有以下幾個點：
1、弓子運行不平直。
2、運弓時手腕動作不正確。
3、換弓時腕部有上下動作。
4、運弓的始動點不正確。
5、在換弓中手腕轉換的瞬間，左手手指突然鬆開，造成換弓痕跡過大。
6、運弓中壓速比例不恰當，致使音質不理想。
7、有的演奏者習慣於多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而對右（弓根）三分之一的弓子卻很少用到，甚至根本不用。
8、演奏時弓毛不能呈扁狀貼弦，而是呈圓狀，以致碰到兩根弦而發出不必要的雜音。
9、運弓過程中拇指位置遊移。
五、演奏者在換弦方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、在慢（中）速換弦時，手臂不必要的前後擺動過多。
2、換弦時翻手腕。
3、換弦時弓子上下跳動，這是手臂的上下運動造成的。
4、換弦時內外弦的音質、音量不均衡。
六、演奏者在分弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、拉推弓聲音不平衡。
2、拉推弓動作上下掂動。
3、演奏分弓時手腕或肘部動作過大。
4、兩手配合不佳。
七、演奏者在連弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、弓段分配不佳。
2、在連弓中用弓子打拍子。
3、運弓力度不均衡，常常表現為“棗核”弓。
4、拉推弓的音質和音量不均衡。
5、一弓內音符的時值不準確。
八、演奏者在快弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、右臂動作“軸”沒有放在小臂中間部位。
2、弓子打圈，不能保持“平──直”運行。
3、貼弦度偏低，使快弓的發音含渾不清，缺乏顆粒性。
4、拉推弓發音不均衡，將快弓奏成類似“瘸腿”式的效果。
5、兩手配合不密切，常常表現為左手動作滯後。
九、演奏者在顫弓方面容易出現的問題主要有這麼幾點：
1、手臂的緊張度控制或分佈不恰當。
2、頻率過慢，或震顫不均勻，使顫弓的效果變成了“一盤散沙”。
3、弓子運行不夠平直，呈斜線運動或呈圓圈狀運動。
十、演奏者在頓弓方面容易出現的問題主要有以下這點：
1、演奏頓弓時弓子向上跳起，給頓弓增加了“嚓喀、嚓喀”的雜音。
十一、演奏者在拋弓方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、手臂上下運動過大。
2、手指動作與弓子的下落配合得不默契。
3、演奏拋弓時右手抬得太高。
4、弓子起跳時蹭弦出雜音。
5、演奏拋弓時弓杆打琴筒出雜音。
十二、演奏者在換把方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、向下換把後大臂沒有隨之下移，而是仍然保留在上把的位置上。
2、換把後一指定位不準確。
3、換把時把位概念沒有放在大臂部位，而是放在虎口部位，這容易使換把定位不準確，尤其在大幅度跳把時，更不易做到一步準確到位。
4、在換把時手指先移動，然後虎口再移動，這就使換把動作的從屬關係顛倒了。
5、由高把位換至上把位時，虎口不碰千斤（上把不到位）。
6、換把不能上下垂直運動，以致琴杆在演奏過程中前後晃動過大，從而影響了換把的通暢性。
7、虎口鬆緊狀態不恰當，或換把時沒有鬆開，以致動作艱澀，造成換把困難。
十三、演奏者在揉弦方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、滾揉時動作緊張、僵硬，各部位的配合不協調。
2、揉弦時虎口移動，影響了揉弦的穩定性。
3、揉弦與音準的關係把握得不好，或是因揉弦影響音準。
4、揉弦手法貧乏，缺乏變化。
十四、演奏者在滑音方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、左手滑動速度不均勻，中間有停頓現象，以致滑音斷斷續續。
2、滑音與應占的時值不吻合。
3、上下滑音的頭或尾演奏得過滿，該隱去的部份沒有隱去；或漸出漸入的過程奏得不自然，致使滑音顯得蠢笨、呆板。
4、盲目地使用滑音，沒有選擇和揚棄，使音樂變得象麵團一樣粘乎乎的一片。
5、墊指滑音的音準不佳。
6、墊指滑音不圓潤，手指在過渡的過程中有“坎”，使墊指滑音變成了三截式的滑音。
7、演奏回滑音時音頭不飽滿，甚至“吃”掉了音頭，使回滑音變成了上滑音，沒有起到回滑音強化音頭的作用。
十五、演奏者在裝飾音方面容易出現的問題主要有以下兩點：
1、分寸掌握得不恰當，常常是將裝飾小音符演奏得過於強調，以至突出於旋律線之外，顯得笨拙、累贅。
2、在演奏擻音時，將擻音的第一個音奏得過長，以至造成節拍重音的移位。
十六、演奏者在顫指音方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、手指因過於緊張而抬不起來，因而擊弦無力，造成發音含混不清。
2、手指擊弦忽快忽慢，不均勻。
3、顫音與本音之間的音程不準確。
4、顫音達不到理想的速率。
十七、演奏者在泛音方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、左手輕觸的泛音點音位不準確。
2、弓毛的壓速比例調配不恰當。
3、弓子運行速度不均衡。
十八、演奏者在撥弦方面容易出現的問題主要有以下幾點：
1、勾弦時指肉“吃弦”過深，以至發音遲鈍，常晚於節拍點發聲，而且音響偏硬，沒有充分的餘音。
2、左手在輪指時，三個手指彈弦的音量不均衡，或因手指相互牽制，缺乏獨立性而不能均勻地依次彈出。
3、左手撥弦的同時配合以右手的拉奏，容易出現雙弦音量不均衡的現象，往往是右手拉奏音量過大，而左手撥弦不出聲。
4、右手撥弦的位置不恰當，會使弦的振動不充分，以至聲音發空、發散。
5、右手撥弦與左手按指的動作配合不默契，以至兩手動作的點不能對在一起，這樣不但發音含混不清，還會影響節奏的準確。
6、在撥奏中，因弓毛碰弦，而使琴弦不能自由振動，以至發音沙啞，或出雜音。
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淺析二胡的換把
文：劉同敏
換把，是二胡演奏中演奏者根據音樂表現的需要，使左手虎口沿著琴杆在二胡的各個不同把位上上下移動變換把位的一種演奏方法。它是二胡演奏中一項十分重要的技巧，換把的好壞直接影響到所演奏的聲音的音準和音色，因此要演奏好二胡必須很好地掌握換把的方法和技術。換把的特徵是左手虎口在琴杆上位置的移動。只要虎口在琴杆上移動了位置，即使按弦的手指只移動了一個小二度，也算是換把；如虎口在琴杆上的位置不變，即使按弦的手指移動了一個小三度，也不能算是換把，而只屬於伸指。
一、 把位和換把
把位是左手虎口在琴杆上的某個特定的位置。二胡的把位有二種不同的劃分方法，一種叫傳統把位，另一種叫新把位（即目前小提琴上所普遍採用的把位）。二胡的傳統把位分為上把、中把、下把、次下把和最下把五個把位，這些把位相當於新把位的一把、三把、七把、十把和十四把。傳統把位相鄰兩把間音的距離為四度或五度，而新把位相鄰兩把間音的距離為二度。傳統把位每個把位單弦（即在內弦上或在外弦上）音程為四度或五度，新把位每個把位單弦音程為四度。
傳統把位在首調唱名法中一般均以一指（食指）在琴弦上按Do音或So音作為把位的起點音，而二胡演奏一般都採用首調唱名法，所以在演奏中使用傳統把位的優點較多。這種以Do音或So音作為把位起點音的分把方法，不論什麼調在二胡上都分為五把，分把清楚，便於記憶。但這種分把方法也有其缺點，如一個把位元的單弦音程為五度時（在D調中把位外弦上的音為Do、Re、Mi、Fa、So），這時四指既要按Fa音又要按So音，因而很容易造成按音不准，而且也不能勝任快速樂曲的演奏。而新把位的單弦音程為四度，即一指與四指的音距總是四度，且內弦一指與外弦四指間正好是一個八度音程，這樣按音容易準確，也能演奏快速的樂曲，所以，在二胡演奏中可採用以傳統把位為主結合採用新把位的換把方法。
上面對二胡把位的劃分作了一概要性的分析，這對初學者來說是很需要的。其實在二胡演奏實踐中把位劃分概念的應用不是十分重要的，特別是對那些演奏水準較高的熟練演奏者來說，在其演奏中音的把位元屬性問題已不復存在。對他們來說演奏過程是通過聲音來表達音樂的內容，演奏音樂作品時左手指法的確定是根據音樂的需要和演奏的方便來確定的，而不是機械地按照把位的概念來確定的。但對於那些初學者來說，在開始學二胡時嚴格地按照把位來進行訓練還是非常必要的。
換把時要求左手肩膀、手臂、手腕、手指都非常輕鬆、自然、協調地動作，以保證在換把過程中發音的平穩和準確。左手必須保持正確的持琴姿勢，左手手指按要求的那樣輕鬆地按弦，左手在手臂動作的帶動下沿著琴杆向下或向上運動，當左手沿著琴杆向下或向上運動的同時左手虎口迅速移向新的把位。待虎口移到新的把位時，左手上、下的運動就立即停止，左手手指按要求迅速準確地按到新把位的終點音上。
二、內弦上和外弦上的換把
在前面二胡的持琴姿勢這一節中我們只講了上把位的持琴姿勢，其餘把位的持琴姿勢總的來說與上把位的持琴姿勢一樣要求放鬆自然。從千金開始到最下把位二胡的琴弦離琴杆的距離在均勻地、漸漸地變大，二胡的內、外弦之間的間隔也在均勻地、漸漸地變大，所以從上把位到最下把位各把位上的持琴姿勢還是略有不同的，就是在同一個把位上演奏外弦時和演奏內弦時的持琴姿勢也是略有不同的。我們將分別來討論在演奏外弦時和演奏內弦時的情況。
在演奏外弦時，如使左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把，則左手臂慢慢自然向下動作，肩膀也慢慢自然向下動作，隨著手臂、肩膀向下動作的同時肘關節略向後移，這時手腕的姿勢從上把位元基本平持的狀態在慢慢向下換把的過程中漸漸微微地向內凹進，同時由於琴弦離琴杆的距離從上把位到最下把位在漸漸變大，所以為了保證在各把位上手指按外弦時觸弦點的正確不變，在左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把時，左手應漸漸地略向內旋轉。在這個過程中左手虎口的底部漸漸離開琴杆，虎口底部離琴杆的距離漸漸地稍稍變大。如使左手沿著琴杆從最下把位向上把位作連續、均勻的換把時，則左肩膀、手臂、肘關節、手腕和手的動作正好與上述情況相反。
在演奏內弦時，如使左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把，則左手臂慢慢自然向下動作，肩膀也慢慢自然向下動作，隨著手臂、肩膀向下動作的同時肘關節略向後移，但往後移的幅度比在外弦上換把時要小，這時手腕的姿勢從上把位元基本平持的狀態在慢慢向下換把的過程中也漸漸微微地向內凹進，同時由於琴弦離琴杆的距離從上把位到最下把位在漸漸變大，而且兩根琴弦的間距也在漸漸地變寬，所以為了保證在各把位上手指按內弦時觸弦點的正確不變，在左手沿著琴杆從上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作連續、均勻的換把時，左手應漸漸地略向外旋轉。在這個過程中左手虎口的底部從開始時微微貼著琴杆的左側，然後隨著左手漸漸向外旋轉的同時，虎口底部微微向琴杆前方轉動，這時大拇指第一關節與第二關節間的裏側從與琴杆內側接觸微微向琴杆左側方向轉動。如使左手沿著琴杆從最下把位向上把位作連續均勻的換把時，則左肩膀、手臂、肘關節、手腕和手的動作正好與上述情況相反。
三、同指換把、異指換把和空弦換把
在二胡演奏中根據換把的不同特點一般可分為同指換把、異指換把和空弦換把。在這三種換把中根據換把速度的不同和換把距離的不同又可以分為快速換把、慢速換把、小換把、大換把和跳把等等。
(1)同指換把是在換把時用同一個手指在弦上滑行來完成的換把。要求在弦上滑行的手指非常輕鬆地作虛滑而不發出聲音，手指滑行的過程是開始時緩慢，隨後在滑行快結束時加速。為了保證換把動作的放鬆，換把時必須減輕手指按弦的壓力，特別是在換把距離較大和換把速度較快時，更要減輕手指按弦的壓力。
同指換把中常見的毛病，是開始換把時手指滑行速度很快，而在滑音結束時加不了速。換把開始時的快速滑行會使換把產生明顯的跳躍，使節奏產生不穩。由於換把開始時快速滑行而隨後又不能加速，會使換把呆板而且聲音也不好聽。在快速經過句中做快速換把時，開始慢而隨後加速由於速度很快而不太明顯，但二胡演奏者如在慢速換把中能很好地做到從容、平穩的換把的話，這種情況在快速換把中還是會有所體現的，並且能使這種快速換把做得平穩而輕捷。同指換把時滑行的手指是不離開琴弦的，至於換把過程中是否需要帶有滑音，應根據音樂表現的需要由滑行的手指和弓子的密切配合來實現。
(2)異指換把是換把前後用不同的手指按弦的換把方法。在做異指換把時，換把過程中必定要有一個手指在弦上滑行，在換把完成前手指不能離開琴弦。 根據換把中在琴弦上滑行的手指是否產生滑音或產生怎樣的滑音，異指換把可分為三種情況。 一種是換把過程中不產生滑音的異指換把，要求在弦上滑行的手指非常輕鬆地作虛滑動作，弓子作密切的配合，不使琴弦發出聲音。
其他二種是換把過程中產生滑音的異指換把，分為異指尾滑音換把和異指首滑音換把。
異指尾滑音換把，在換把前的音的尾部根據音樂的需要做滑音以完成換把動作。在做異指尾滑音換把時一般手指開始滑行時速度稍慢，隨後加速滑行，但沒有同指換把那麼明顯，且總體滑行速度也較同指換把時稍慢一點。手指在滑行過程中按弦力量要求逐漸減弱。換把時直到左手移到新的把位上，同時按後音的手指落到弦上時，滑行的手指才可離開琴弦，如演奏上需要時滑行的手指仍可放在弦上。
異指首滑音換把，在換把後的音的首部根據音樂的需要做滑音以完成換把的動作。在做異指首滑音換把時，手指在弦上滑行的情況和同指換把的情況一樣。要求在弦上滑行的手指非常輕鬆地作虛滑的動作而不發出聲音，手指開始滑行時緩慢，隨後在滑行快結束時加速。在左手即將移到新把位上去的時候，按後音的手指做滑行至後音上，以產生異指首滑音的效果。
(3)借助空弦的換把是換把前後兩個音之間間隔有一空弦音的換把方法。這種換把方法可以在學習同指換把和異指換把之前開始，借助空弦進行換把對初學者來說比較容易學會，因為它與換把過程中別的手指滑行無關。這種換把一般都不帶滑音，但由於音樂表現的需要有時也可帶滑音。不帶滑音的空弦換把其換把動作應在空弦音一出現時就進行，即在空弦音一出現的同時手馬上就移到新的把位。因為通過空弦後換把手指與琴弦的關係就會有一種不密切的感覺，所以在手到達新把位後要特別注意左手指按音的準確。帶有滑音的空弦換把，一般來說，通過空弦音向高把位換把的通常都使用首滑音，通過空弦音向低把位換把時通常都使用尾滑音。
四、換把中的注意事項
二胡演奏中音準是二胡藝術性演奏的必要條件，音不准就無法有效地表現聲音的美和音樂藝術的美。所以如何在換把中做到音準是換把技術中非常關鍵的一環。二胡演奏中音準是通過聽覺來判斷的，所以在換把中正是由聽覺在促使左手換把動作包括手指按弦動作的準確。要做到在換把中，特別是在遠距離快速換把中的音準，要求演奏者必須經過大量長期的換把訓練，以建立起一種在左手換把動作和檢查、指導左手換把動作的聽覺之間的協作關係。如果在換把中實際奏出的音準與音樂所要求的音準不相符，就必須重做換把動作來改正錯誤，而絕不能在左手到達新把位後用移動按弦的手指來糾正音準，因為這樣做不可能使演奏者很好地建立起一種在左手換把的動作和檢查、指導換把動作的聽覺之間的協作關係。在換把中發現音不准，必須重做換把動作，而且要多次重複做換把動作，以便牢固地建立起音準和換把動作之間的良好協作關係。保證換把中音準的動作不僅包括手指的動作，也包括手腕、手臂和肩膀的動作。
在二胡不同的把位上演奏同一個音程時按弦的手指間的距離是不同的，低把位時指距較寬，越到高把位指距就越窄。上面所說的保證換把中音準的動作，不僅指換把過程中手、手腕、手臂和肩膀的協調一致的動作，而且也包括換把過程中由於把位的不同而要求變換手指間距離的動作，如能在演奏中牢固地建立起這種聽覺與換把動作間的良好協作關係，即使在遠距離、快速換把及跳把時也能確保音的準確。
二胡的換把從表面上看好像是左手和手指在完成換把的動作，其實在換把中左手和手指不是起主導作用的，它們只是隨著手臂的上下動作而在琴杆上上下移動而已。如演奏者在換把中企圖用手腕和手指的（多餘的）動作來代替手臂的積極的動作，那麼其結果只能是使得手指無法在琴弦上快速流暢地動作，同時會造成換把時把位不准及按音不准。換把中手指的唯一任務就是按弦，而不是來代替手臂做上下把位移動的動作。
為了更好地在二胡演奏中實現演奏者的藝術創作構思，必須要求演奏者具備完美的換把、按弦技術和完美的運弓技術。要具備完美的換把和按弦技術，必須做到在換把時肩膀、手臂、手腕、手指各部位動作的放鬆、自然和協調一致。
阻礙換把時動作輕鬆、自然的主要原因有二個，其一是左手虎口緊捏琴杆，其二是左手指過分用力地按弦。二胡左手演奏技術的基礎，一方面是手指輕鬆、自如地按弦；另一方面是左手在左手臂動作的帶動下輕鬆、自然地沿琴杆上下運動。二胡左手技術的完美完全取決於對這兩種動作的掌握程度和這兩種動作協調一致的程度。左手虎口緊捏琴杆不僅妨礙左手臂自由地上下運動，而且也大大限制了手指按弦動作的輕鬆、靈活。手指過分用力地按弦本身將影響二胡的發音，同時也大大阻礙了左手臂帶動左手在琴杆上輕鬆、自然上下移動和促使左手虎口緊捏琴杆。在二胡演奏中要求手指按弦輕微到演奏所允許的最小程度，只有這樣才會使手指的動作自然、靈活和左手臂上下動作輕捷自如，同時也會有效地避免虎口緊捏琴杆的現象出現。
必須指出，二胡演奏中的每個技術手法本身不是我們的目的，而只是保證演奏出符合音樂要求的各種聲音的手段。在二胡演奏中手指按弦必須非常鬆弛，但也要注意如手指按弦按得太虛，二胡上發出的聲音將變得虛弱、含糊和有雜音。這種毛病一般水準的聽覺都能很容易地發覺，而手指過分用力按弦而造成的二胡發音音質低下（主要是發音幹、硬、沒有彈性），這種毛病只有比較敏銳的和訓練有素的聽覺才能發覺。因此過分用力按弦是二胡演奏中最普遍的缺點。
二胡演奏的實踐表明，手指過分用力按弦不僅會影響二胡的演奏音色、妨礙輕鬆、自然的換把動作，而且也會影響手指在琴弦上快速流利的按弦動作和顫音的演奏。
二胡演奏的實踐表明，在換把過程中要做到左手動作的放鬆，必須同時做到右手運弓動作的放鬆。沒有右手的從肩到大臂、小臂、手腕、手指及各個關節的動作的放鬆和協調一致，就不可能保證左手換把動作的放鬆。在初學時如不養成正確的演奏方法，往往會在今後的左手換把時不自覺地引起弓子壓弦力量的變化和運弓的不均勻，反過來在右手運弓壓弦力度變化時也會影響左手換把動作的輕鬆、自然。
以上轉載中國二胡藝術網：http://www.erhuart.cn/article.asp?id=1476
滑音
二胡的演奏技巧是比較豐富的，主要分為指法和弓法兩大類，其中滑音和揉弦在弓絃樂器中顯得最有特色。
滑音，就是按指在弦上有意識的滑動所得出的發音。滑動的方法不同，產生的滑音效果也就不同。從滑動的範圍來講，有換把滑音和原把位滑音。從滑動的幅度來講，有大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；從滑動的方向來講，有上滑音（由低音滑向高音）和下滑音（由高音滑向低音）；從滑動的時間來講，有先滑音（滑音出現在本音之前）和後滑音（滑音出現在本音之後）；從滑動的力度來講，有倚音滑音和連結滑音。從滑音總的性質來看，可分為裝飾性滑音和連結性滑音兩大類。
①先滑音：先滑音就是先由倚音滑向本音的滑音，它突出強調本音。先滑音又分上下滑音兩種。
②後滑音：出現在本音後面的滑音就叫後滑音。後滑音即由本音滑向倚音，整個滑動過程跟先滑音恰好相反。後滑音同樣有上下滑音之分。一般是以箭頭符號表示。
③連結滑音：連結滑音也稱連線滑音，它是一種常見的滑音，其符號是在連運弓符號的右端再加一箭頭。在奏法上是以某一按指用均衡的力度將連線內的音連結起來，聽起來銜接緊湊，使樂曲具有強烈的感染力。事實上，換把中經常使用的「滑指換把」，也與連結滑音相似，不過特色不如連結滑音那樣濃郁罷了。
④轉滑音：轉滑音是效果較突出的裝飾性滑音。它的符號為「 w 」，一般記在音符的上面。 轉滑音是在本音下方的二度音程內回轉，所以有人把這種滑音具體的稱作「下回轉滑音」。另外還有一種「上回轉滑音」，在蒙簇民歌中比較常見。它的符號為「￣」，在奏法上除「回轉」的方向與下回轉滑音相反外，在「回轉」的力度、範圍和時間上則完全相同。這裏需指出的是不論「上回轉滑音」或「下回轉滑音」，它們「回轉」的音程是比較有規律的，一般來說轉滑音的活動範圍在本音上下二度，很少有超過小三度的。
以上節錄自大陸二胡網站。
滑音，就是按指在弦上有意識的滑動所得出的發音。滑動的方法不同，產生的滑音效果也就不同。從滑動的範圍來講，有換把滑音和原把位滑音。從滑動的幅度來講，有大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；從滑動的方向來講，有上滑音（由低音滑向高音）和下滑音（由高音滑向低音）；從滑動的時間來講，有先滑音（滑音出現在本音之前）和後滑音（滑音出現在本音之後）；從滑動的力度來講，有倚音滑音和連結滑音。從滑音總的性質來看，可分為裝飾性滑音和連結性滑音兩大類。
①先滑音：先滑音就是先由倚音滑向本音的滑音，它突出強調本音。先滑音又分上下滑音兩種。
②後滑音：出現在本音後面的滑音就叫後滑音。後滑音即由本音滑向倚音，整個滑動過程跟先滑音恰好相反。後滑音同樣有上下滑音之分。一般是以箭頭符號表示。
③連結滑音：連結滑音也稱連線滑音，它是一種常見的滑音，其符號是在連運弓符號的右端再加一箭頭。在奏法上是以某一按指用均衡的力度將連線內的音連結起來，聽起來銜接緊湊，使樂曲具有強烈的感染力。事實上，換把中經常使用的「滑指換把」，也與連結滑音相似，不過特色不如連結滑音那樣濃郁罷了。
④轉滑音：轉滑音是效果較突出的裝飾性滑音。它的符號為「 w 」，一般記在音符的上面。 轉滑音是在本音下方的二度音程內回轉，所以有人把這種滑音具體的稱作「下回轉滑音」。另外還有一種「上回轉滑音」，在蒙簇民歌中比較常見。它的符號為「￣」，在奏法上除「回轉」的方向與下回轉滑音相反外，在「回轉」的力度、範圍和時間上則完全相同。這裏需指出的是不論「上回轉滑音」或「下回轉滑音」，它們「回轉」的音程是比較有規律的，一般來說轉滑音的活動範圍在本音上下二度，很少有超過小三度的。
以上節錄自大陸二胡網站。
運指
運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按弦動作，它是二胡基礎訓練中的重要一環。
演奏樂器最重要的是兩手配合，二胡也不例外，左手運指與右手運弓互相配合才能拉出好的調子。運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按弦動作，它是二胡基礎訓練中的重要一環。由於二胡不像手風琴、琵琶那樣有琴鍵或品位標誌，而是靠左手指頭觸弦的不同部位，若觸弦位置稍有不對，就會出現按音不准，影響演奏效果。由於琴弦長短決定了音距寬窄，琴弦越短，音距就越窄。二胡各把位之間的指距各不一樣，這給運指帶來了更大的困難。
正確的運指方法取決於正確的持琴姿勢，首先要注意的是左手三個部位的「45度」：即大臂與左胸側大約構成45度，小臂與琴杆大約構成45度以及按指的第二、三節（從指根數起）與琴弦（按千金方向）大約構成45度。具體地說，大臂適當下垂，肘部往下沉，小臂不可平抬，虎口持琴保持著必要的鬆動自然，按指往下略微彎曲，整個手形是較松的半握拳狀。四個按弦的指頭與琴弦「比鄰而居」，它們均作出欲觸弦的狀態。這樣的手形，給左手準確、敏銳的觸弦創造了有利的條件；指頭觸弦時，要用指肚與指尖之間的部位去按，並要很輕巧的落在琴弦上。離弦時，應當自然而敏捷的回到原來的位置。這種富有彈性的一起一落，表面上是指頭在動，實際上是受著「內勁」的支配，這內勁又源于整個協調自然的持琴左手。
初學者在學按弦時容易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得過死，四個按指一字兒的平直伸展著，不呈彎曲狀。有些人在按弦時用指關節去碰弦，不用指肚觸弦。有的人按弦後手指離弦時抬得老高這種種不正確的運指，使整個按弦動作顯得非常生硬遲緩，缺乏彈性。即使右手感弓比較熟練，但發出的聲音仍然是拖泥帶水、混雜不清的。以上不正確的運指如不加以克服，任其發展下去，將會使這些毛病得到鞏固，即使有決心改掉它，實際上比學習和掌握一門新的技法還要稍困難一些。所以，訓練運指的靈活性與準確性，首先要檢查運指的方法是否正確。
訓練運指的準確性，一方面要姿勢正確，另一方面不可強調片面動作，要瞭解運指整體的及內在的道理，運指的準確性在很大程度上還受著耳力的支配，敏銳的耳力是求得按弦音準的基本保證。即使按弦時指距發生了輕微的偏差，耳力也能在這一瞬間把指距調整到準確的按音位置。雖說二胡上各音區各把住的指距各不相同，但只要經過一定時期的練習，按指在耳力的支配下對應有的指距將形成本能的「條件反射」。
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演奏樂器最重要的是兩手配合，二胡也不例外，左手運指與右手運弓互相配合才能拉出好的調子。運指是指左手指頭在弦上作各式各樣的按弦動作，它是二胡基礎訓練中的重要一環。由於二胡不像手風琴、琵琶那樣有琴鍵或品位標誌，而是靠左手指頭觸弦的不同部位，若觸弦位置稍有不對，就會出現按音不准，影響演奏效果。由於琴弦長短決定了音距寬窄，琴弦越短，音距就越窄。二胡各把位之間的指距各不一樣，這給運指帶來了更大的困難。
正確的運指方法取決於正確的持琴姿勢，首先要注意的是左手三個部位的「45度」：即大臂與左胸側大約構成45度，小臂與琴杆大約構成45度以及按指的第二、三節（從指根數起）與琴弦（按千金方向）大約構成45度。具體地說，大臂適當下垂，肘部往下沉，小臂不可平抬，虎口持琴保持著必要的鬆動自然，按指往下略微彎曲，整個手形是較松的半握拳狀。四個按弦的指頭與琴弦「比鄰而居」，它們均作出欲觸弦的狀態。這樣的手形，給左手準確、敏銳的觸弦創造了有利的條件；指頭觸弦時，要用指肚與指尖之間的部位去按，並要很輕巧的落在琴弦上。離弦時，應當自然而敏捷的回到原來的位置。這種富有彈性的一起一落，表面上是指頭在動，實際上是受著「內勁」的支配，這內勁又源于整個協調自然的持琴左手。
初學者在學按弦時容易犯的毛病是：手臂抬得老高，虎口把琴杆捏得過死，四個按指一字兒的平直伸展著，不呈彎曲狀。有些人在按弦時用指關節去碰弦，不用指肚觸弦。有的人按弦後手指離弦時抬得老高這種種不正確的運指，使整個按弦動作顯得非常生硬遲緩，缺乏彈性。即使右手感弓比較熟練，但發出的聲音仍然是拖泥帶水、混雜不清的。以上不正確的運指如不加以克服，任其發展下去，將會使這些毛病得到鞏固，即使有決心改掉它，實際上比學習和掌握一門新的技法還要稍困難一些。所以，訓練運指的靈活性與準確性，首先要檢查運指的方法是否正確。
訓練運指的準確性，一方面要姿勢正確，另一方面不可強調片面動作，要瞭解運指整體的及內在的道理，運指的準確性在很大程度上還受著耳力的支配，敏銳的耳力是求得按弦音準的基本保證。即使按弦時指距發生了輕微的偏差，耳力也能在這一瞬間把指距調整到準確的按音位置。雖說二胡上各音區各把住的指距各不相同，但只要經過一定時期的練習，按指在耳力的支配下對應有的指距將形成本能的「條件反射」。
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